García Uriburu

Las culturas verdes

Arte plumario de los pueblos de la selva.

Colección de la Fundación Nicolás García Uriburu

Nicolás García Uriburu es un artista que desde 1968, se ubicó en el campo artístico en favor de la lucha contra la destrucción ecológica. En la Bienal de Venecia de este mismo año, coloreó las aguas del Gran Canal como denuncia contra la polución, con un producto biodegradable utilizado en medicina para hacer fondo de ojo. Con esta carta de presentación ingresamos a la muestra de arte indígena que pertenece a la Fundación que lleva su nombre.

Efectivamente, su producción más enriquecedora está fundada en la lucha por la preservación del ecosistema, la cual se articula con la colección de piezas de arte representativas de diferentes culturas indígenas de América del Sur. La misma fluctúa entre piezas que por su datación pertenecen al período precolombino y aquellas realizadas por grupos indígenas actuales.

A través de esta muestra el artista intenta incluir a los “otros” en la lucha por la preservación, en este caso se trata del acervo cultural de los habitantes autóctonos de Sudamérica. Nos hace reflexionar sobre la alteridad, induciéndonos a verla, no como algo externo a nosotros, sino como un pasado que nos pertenece, borrando las fronteras entre el “otro” y el “nosotros”.

Los detalles fueron cuidados por el antropólogo Carlos Mordo, quién curó la muestra y preparó el texto del catálogo con una extensa información sobre los veintisiete pueblos indígenas, habitantes de siete países Sudamericanos que eligieron para la muestra. 

Más allá de la actitud didáctica gracias a la cual tomamos contacto con ciertas costumbres y rituales para muchos de nosotros desconocidos, no se puede dejar de advertir una cierta actitud exótica plasmada en una súper valoración del “otro”, tal vez como crítica a las conductas equívocas que toma nuestra sociedad actual hacia lo que considera no-civilizado y por eso, aísla y segrega; como si el pueblo indígena viviera en un eterno paraíso si no fuera por el hombre blanco que destruye sistemáticamente y sin escrúpulos su ambiente natural (siendo lo segundo fehacientemente comprobable)

Esta idealización de lo salvaje no es actual, ya desde la colonización, en las primeras narraciones de viajes, estos pueblos salvajes y exóticos fueron puestos como contrapartida en un deseo de mejorar una sociedad corrupta y enmarañada como la europea de ese momento. De esta misma época es Utopía, el libro de Tomás Moro (1515), quien usó como una de sus fuentes de inspiración para la creación de la sociedad perfecta, las cartas de viaje de Américo Vespucio. Esa sociedad perfecta que casi lograron las misiones jesuíticas con los indios del Paraguay, lo suficientemente sumisos y castigados como para obedecer sin restricciones al poder eclesiástico evangelizador.

Por otro lado, si se desea idealizar una sociedad no debemos acercarnos demasiado a ella de lo contrario descubriríamos sus defectos. El ambiente ideal bajo el que supuestamente vivirían estos pueblos, nada nos enseña sobre el presente de los “otros”, y sí, este discurso es perfectamente funcional para dar énfasis a la destrucción ambiental que hacemos “nosotros” del hábitat de los “otros”, pero también del nuestro. Tomemos como ejemplo la quema de zonas selváticas del Brasil para poder transformarlas en campos de cultivo, cuando en realidad lo que logran sus mismos habitantes, es achicar el pulmón natural y dejar tierras estériles durante años como resultado de la destrucción ecológica. Una cosa no quita la otra; el hecho de que el hombre “civilizado” sea un destructor ecológico, no significa que el indígena deje de ser marginado por “nosotros” y falto de una seria problemática dentro de su propia cultura, por muy cuidado que se encuentre su medio ambiente.

El choque de culturas desde la época de la conquista, continúa intacto por mal que nos pese y como lo define García Canclini : La cultura abarca el “conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación en la vida social”, esto se ve claramente en la colección que, como dije en un principio navega entre los artefacto precolombinos y los producidos en la segunda mitad del siglo XX, donde se evidencia la interpenetración de ambas culturas, la de “nosotros” en la de los “otros”, en un acto más sincrético que reelavorador. Por un lado la recepción y apropiación que hicimos “nosotros”, transformando esos objetos al darles usos para los cuales “no fueron realizados”, en esta instancia cambió su significado, siendo esto un hecho conocido y aprobado por el que los produjo. Al mismo tiempo el artesano indígena hace una readaptación de estos objetos, llevado por la necesidad de vender para captar dinero para su sustento, sabe que se encuentra inmerso en una sociedad de consumo, y confía en que dicho objeto, a través de su iconografía, recuerde el sentido primigenio de su elaboración.

Por las mismas características de la muestra, estas culturas están ubicada dentro del relato, en un tiempo no histórico, ya que se funden el pasado y el presente. Los dos tiempo están enlazados a través de las propiedades formales de los objetos, unidos bajo el calificativo de “obras de arte”, se los reconoce no sólo por su valor estético, sino por su valor cultural e histórico. Este reconocimiento provoca la traslación de los mismos del campo de la “cultura etnográfica” al campo de las “bellas artes”. El ingreso a este campo hace que los artefactos rituales pierdan el poder mágico que alguna vez tuvieron, para ser reclasificados como “arte primitivo” o “precolombino” como en este caso, sirviendo como testimonio de los quehaceres y los saberes de las cultura que representan.

Los límites entre lo estético y lo antropológico se desdibujan, y estas piezas migran del museo etnográfico al museo de arte, mostrándose con igual validez en uno como en otro.

Por lo antedicho, en esta muestra encontramos objetos de arte por metamorfosis, que son los que pertenecen a la etapa precolombina, y los objetos de arte por destino, que son los que sufrieron la readaptación de su significación, conservando su iconografía producida desde el siglo XX.

La exposición no sólo ha servido como muestra de arte primitivo, sino que ha tenido un carácter didáctico tanto en lo tocante a la destrucción del medio ambiente como a la descripción de formas de vida y rituales de las diferentes culturas que se han presentado.

Ha llamado la atención los siguientes párrafos que se transcriben del catálogo:

Los pájaros sagrados

Ya sea en el contexto ceremonial o en el espacio social, el arte plumario y la ornamentación del cuerpo representan las expresiones más elaboradas de la estética indígena, al ser portadores de códigos simbólicos que son compartidos por los miembros de cada comunidad. La confección de estos objetos significativos implica para el artista indígena una intencionalidad estética y el conocimiento profundo de la significación simbólica que tienen cada pluma, de cada color, de cada segmento del tocado que será vestido solamente en determinadas ocasiones, ocupando un lugar privilegiado en configuraciones políticas sumamente elaboradas y en complejas ceremonias rituales.

Los pueblos del Mato Grosso

El Mato Grosso representa uno de los ámbitos amazónicos que albergan una gran diversidad cultural y étnica: treinta y ocho pueblos indígenas de lenguas y culturas diferentes pueblan este territorio.

Suelen cazar diferentes tipos de aves para obtener su plumaje, pero también hay quienes los crían para luego arrancar casi todas las plumas, las que le vuelven a crecer en una semana con colores más fuetes y brillantes. Con estas plumas elaboran los fastuoso tocados con cobre-nuca, coronas radiales y delicados brazaletes.

Las características morfológicas y cromáticas de los ornamentos plumarios amazónicos denotan componentes que designan a cada grupo étnico.

Las sociedades indígenas realizan una selección intencional de determinadas especies de aves no sólo por el valor cromático de sus plumajes, sino fundamentalmente por la significación simbólica que determinadas especies adquieren en el contexto ritual, en la asociación con los mitos o en los mecanismos de adjudicación clánica.

Aunque algunos movimientos ecologistas han llamado la atención sobre el riesgo que implica el arte plumario indígena para el equilibrio biológico de la fauna amazónica, el peligro no es tal. Las fuertes restricciones legales al tráfico de objetos plumarios en los países del área amazónica y su entorno, han hecho disminuir notablemente la explotación comercial de las especies en peligro.

Por otra parte, de los casi dos centenares de pueblos indígenas que habitan el Amazonas brasileño, apenas una cuarte parte mantiene vigente su ate plumario ceremonial, y son menos aún los que han convertido este arte en un medio de vida.

En la mayor parte de las sociedades de la selva tropical, la caza de las aves utilizadas para la confección de los ornamentos plumarios se restringe a ciertas épocas del año, y solamente en la cantidad necesaria, mientras que muchas de las plumas utilizadas son recogidas pacientemente en el tránsito cotidiano por la floresta, y conservadas con cuidado hasta ser utilizadas.

El autor nos introduce lentamente en la idea de la necesidad, primero contándonos sobre la importancia cultural que tiene el arte plumario para los indígenas, como justificación para lo que luego se transforma en un conflicto de intereses; la visión romántica e idealista sobre estos pueblos hundió al relator de la historia en la inocencia de pensar que el lector puede creer que en pleno Mato Grosso se tenga siquiera en cuenta las leyes de preservación de las especies. Y este conflicto se acrecienta por el discurso ecologista que se viene sosteniendo desde el principio del relato. Por un lado tomamos conciencia de que estos artefactos rituales migran hacia un arte descontextualizado para que el indígena lo pueda vender y así subsistir. Pero no podemos dejar de reconocer que este hecho lo lleva a una producción varias veces multiplicada.

Aquí hay una falta de reconocimiento por la situación global dada, el blanco invade las tierras del indígena y lo margina, y el indígena hace uso en forma indiscriminada de recursos naturales para poder sobrevivir, sin que por ello deje de ser víctima del sistema.

Más allá de algunas contradicciones, es una fortuna para nosotros que el artista nos haya permitido gozar de su colección. Estratégicamente ha preservado su patrimonio etnográfico bajo la creación del Museo de Arte Precolombino, el cual dona la totalidad de las piezas a la Fundación que lleva su nombre, se pueden visitar, haciendo previa cita, y ver la colección en su totalidad, en su taller del pasaje Bollini, donde funcionan el museo, la fundación y el taller.

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Bibliografía

CLIFFORD, James. “Historia de lo tribal y lo moderno”. En Dilemas de la cultura. Editorial Gedisa. Barcelona 1995 Primera edición.

GARCIA CANCLINI, Néstor. “La cultura extraviada en sus definiciones”. En Diferentes, desiguales y desconectados. Editorial Gedisa

MAQUET, Jacques. “La experiencia estética”. En La Experiencia Estética. Celeste Ediciones. Madrid 1999. Primera edición 1986.

MORDO, Carlos. Las Culturas Verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva. Editor Fundación Nicolás García Uriburu. Buenos Aires 2005

TODOROW. “Sobre las buenas costumbres de los otros“. En Nosotros y los otros. S XXI / 2001. Edición 1989

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