La Generación de artistas de 1880 fue la precursora de un arte de renovación y fundadora del ámbito cultural.
Fueron varios los factores que contribuyeron para lograr esta renovación, pero por sobre todo el reconocimiento de que las artes plásticas se encontraban en gran atraso con respecto a la literatura y la música.
La intención de hacer crecer el arte no estaba puesto sólo en el arte mismo sino en la convicción de que una nación donde se desarrollase el arte entraba dentro del conjunto de las naciones civilizadas.
Esto estaba ensamblado con la mirada que dirigían a Europa, la que veían como punto de aprendizaje y donde poderse medir. Era un hecho imperante el consagrarse en Europa o en los Estados Unidos; así como era importante la visión que ellos tenían de nosotros. No eran casuales los envíos de obra a las exposiciones internacionales[1].
Uno de los principales hacedores de todo éste momento de crecimiento es Eduardo Schiaffino el que luchó por "formar el gusto" en Buenos Aires, ya que era el punto de arribo de una pintura de dudosa calidad traída al país por una burguesía creciente y puesta en exposición y venta en bazares y remates.
Carlos Gutiérrez fue uno de los críticos que lucho desde las páginas del diario La Patria por la renovación de becas para la formación de nuestros artistas en el extranjero otro punto fundamental. Tanto Schiaffino como Gutiérrez, bregaron por una modernidad a la europea, apoyando el estilo francés. Sin lugar a duda el crítico estaba funcionando como formador del gusto. Por esto ambos sabían lo importante que era la profesionalización dentro de la crítica de arte.
También se amplió la temática, a los retratos y escenas costumbristas se incorporaron géneros como el tema histórico, el desnudo y el paisaje; hay una gran búsqueda para conformar la iconografía nacional y esto trajo temas como el desierto, el gaucho y el indio que ya había dejado de ser una amenaza. Esto a su vez actúa como un fenómeno aglutinante entre el tema nacional y el inmigrante. Lo demuestra el óleo titulado: "Gaucho porteño en actitud de enseñar a un extranjero el modo peculiar que tiene de cortar el asado" de Ignacio Manzoni pintor italiano llegado a BA en 1871 y donde podemos apreciar cómo el inmigrante se integra al ámbito nacional, esta obra obtuvo el 1º Premio en la Exposición Industrial que se hizo en 1871 en Córdoba donde se incorporaron 5 categorías artísticas y con esto arribamos a otro lugar importante de legitimación, que son las exposiciones.
Se instala la polémica entre los nacionalistas y los cosmopolitistas, así como los partidarios de las diferentes escuelas: la italiana o la francesa, ya que Italia y Francia eran los dos puntos que tocaban nuestros artistas en Europa. Por un lado tenemos entonces el viaje a Europa en busca de aprendizaje y por el otro tenemos el viaje al interior en busca de una identidad nacional.
Otro hecho importante es la creación durante la presidencia de Sarmiento de la Escuela Nacional de Dibujo y Pintura que si bien no nos dio grandes artista, esta fue la excusa para que se becara al pintor italiano Giuseppe Aguyari, el que fue enviado a Europa para aprender métodos de enseñanza en arte y desarrollarlo luego en el país. En 1876 el mismo Aguyari se vincula con los jóvenes que fundan en 1878 la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, siendo su mentor Eduardo Schiaffino junto a Carlos Gutiérrez, la que en 1905 se oficializará para pasar a ser la Academia Nacional de Bellas Artes. En esta academia no sólo se enseñaba dibujo a partir de copias de yesos y estampas sino que se comienza con el modelo vivo, todo un hito en nuestro arte y en el de América[2]
Todo esto estuvo ayudado por una situación económica social que es la de una burguesía creciente que quería afianzar su prestigio a través del consumo de obras de arte.
En 1881 se realiza la Exposición Continental con un cierto carácter internacional a la manera de la que se hizo en Londres en 1851. Donde hubo un pabellón de arte y que no pocas polémicas despertó entre los críticos como las de Carlos Gutiérrez hacia la escuela italiana. É hace una fuerte y despiadada crítica a la obra de Blanes sobre la fiebre amarilla, que se exhibió en esta oportunidad, el gran pecado cometido por Blanes era pertenecer a la escuela italiana, así que a pesar de que era ya un artista consagrado fue punto de ataque. Por el contrario elogia a Mendilaharzu al cual presenta como un moderno bohemio francés víctima de los ataques de la escuela italiana reinante.
Esta obra se expuso en el foyer del Teatro y no sólo causó admiración por su excelente factura, lenguaje aprendido en Florencia, sino por la repercusión del tema, que había golpeado recientemente a los habitantes de Buenos Aires.
Así tenemos que los factores principales que armaron nuestro campo artístico fuero: las exposiciones, como lugar de legitimación; la crítica, como formadora del gusto, el debate para la concreción de un arte nacional; los viajes a Europa para formar a nuestros artistas y el debate sobre el estilo francés o italiano, cultivado no sólo por los viajes sino por la gran inmigración italiana.
Dentro de los pintores que cultivaron el realismo de corte social en el final del siglo XIX, encontramos a Eduardo Sívori y Ernesto de la Cárcova. Esto no significa que hayan trabajado juntos sino que coincidían en presentar la realidad en forma inquietante pero sin llegar a la propuesta de una solución. No obstante esto, no fue este tipo de pintura que caracterizó toda su obra, sino que fue un momento dentro de su producción.
Este realismo de corte social, tanto en Argentina como en Europa y los Estados Unidos estaba alimentado por las tensiones sociales traídas de la mano del desarrollo industrial. La huelga como medio de protesta o la denuncia social, sólo se podía dar en una sociedad industrializada. Ya en 1894 se habían formado cuatro agrupaciones socialistas, en una de las cuales, Centro Socialista Obrero, estaba afiliado de la Cárcova.
Primero tomaremos de ambos el aspecto social.
Ernesto de la Cárcova (Buenos Aires 1866-1927) en noviembre de 1894 expuso en Buenos Aires "Sin Pan y Sin Trabajo" con un éxito total del la crítica, exaltando el carácter dramático de la escena, no hacían ningún comentario con respecto al carácter político y cuando lo hacían era en forma negativa, no obstante esto la obra gana el Gran Premio en la Exposición Universal de Saint Louis E.U. en 1904. En la obra se representaba a un matrimonio humilde, en un ambiente lúgubre y despojado para acentuar mas su miseria, la madre con sus pechos caídos y un niño en brazos, no se sabe si está dormido, enfermo o muerto, el padre indignado, con rabia por la perdida de su trabajo, nos lo dice la herramienta inerte en el borde de la mesa, en su puño apretado se ve la desesperación, apenas sentado sobre una silla que esta prácticamente en el aire, el ángulo de la mesa nos apunta acusadora así como la herramienta inútil en su borde.
Él se asoma a una ventana donde se reconocen huelguistas ante una fábrica, sacando a los personajes de la situación desesperada particular para incorporarlos al drama social. En el cuadro no se reconocen paralelas, todo esta tensionado y dinamizado por las diagonales que lo cruzan. El ambiente interior es oscuro y lúgubre, la luz apenas entra por la ventana iluminando a los personajes en forma dramática y artificial acentuando aún mas lo despojado de la escena. Así mismo los colores no son vivos sino que se encuentran neutralizados acentuando el aspecto gris de sus vidas. Este óleo lo empezó a pintar cuando se encontraba en Roma en la etapa final de su viaje y lo concluyó en Buenos Aires en 1894.
Todo este despliegue de orden social no se llevaba en buenos términos con su aspecto de distinguido aristócrata.
Eduardo Sívori (Buenos Aires 1846-1918) debutó en el Salón de París de 1887, con su obra "El Despertar de la Criada", el cual es un desnudo, tema no muy frecuente en la pintura naturalista. Esta obra luego será enviada a Buenos Aires, provocando gran escándalo ya que no se trataba de un desnudo mitológico ni de mujeres perfectamente blancas y pulcras estereotipo de la belleza de mujer de clase alta, sino del momento en que una criada se viste para comenzar su día. En el Salón de París las mujeres pobres se representaban vestidas y si eran criadas, haciendo sus quehaceres. Este tipo de iconografía se vincula con las obras de Courbet, el que le dio a este tema un carácter sexual para consumo privado.
En esta obra no cave duda de que la intención del artista no era presentar un desnudo erótico, aquí se introduce en un tema social. Que la protagonista es una criada no hay duda, nos lo dice su cuarto que es el contexto donde se la ubica, no sólo esto sino que su cuerpo tosco, sus pies deformados están muy lejos de los despertares donde la criada vestida asiste a su señora. Si bien es una escena intimista donde la criada se encuentra inocentemente vistiéndose, lo contundente de la obra está en la fuerza de sus formas, el cuarto casi a oscuras con un rayo de luz que entra de la parte superior, esto nos da la pauta que se trata de un cuarto que se encuentra en un subsuelo. La luz que ilumina sus pechos en mayor escala y que baja casi acariciando su cuerpo hasta los pies, hace de impacto visual. Su desnudez, la pobreza del lugar y la suciedad hizo deducir a ciertos críticos que se trataba de una prostituta. Por otro lado la visión erótica de la escena, combinada con la crítica, puede estar dejando expuesta la situación que tenían ciertas criadas de la época, con respecto al abuso sexual que hacían de ellas sus patrones.
Pero una cosa era presentar esta obra con este tema en París y otra muy distinta en Buenos Aires. Siendo él un pintor de corte naturalista y viéndose el público de la ciudad interiorizado en este tema a partir de la literatura de Zola, en teoría tendría que haber sido aceptado. Pero el tema sexual vinculado a la literatura estaba aceptado, cosa que no sucedía con la plástica. Para la comunidad era la mujer de clase baja tan peligrosa como la prostituta, volvemos aquí al tema de la criada que servía para los quehaceres domésticos y para otros no tan santos. Típica hipocresía de una burguesía creciente económicamente pero no intelectualmente. Por lo que las críticas se centraron en el tema y no en la factura que era impecable.
Luego de presentar a los dos artistas en sus obras paradigmáticas de corte social donde mostraban la pobreza que la gente no estaba dispuesta a ver, mas allá de desnudeces o de escenas costumbristas, veremos como hacen un giro altamente considerable no sólo en su temática sino en la factura de la obra.
Sívori siguió pintando desnudos pero con un carácter mas suavizado, sin conflictos, hasta llegar su pintura sólo a la representación del retrato y del paisaje. Como nos dice Pagano: "…aumentó no poco los registros de su paleta que, partiendo de un claroscuro cobrizo, de tonos bajos, fue evolucionando hacia lo claro, primero ceñido a una misma gama, luego extendiéndose a una más amplia y afinada policromía… adoptó con timidez el empleo de los colores complementarios". Podemos decir que su pintura estaba teñida por un espíritu impresionista. Lo vemos en este paisaje de Olavarría, el que tiene un dejo de Manet hacia el fondo el paisaje en un claro sobre claro, aquí se revela el toque impresionista.
A su regreso de Europa de la Cárcova tenía del publico de Buenos Aires una imagen negativa, como que no estaba preparado para recibir cuadros importantes o excesos modernistas, tal vez esto fue lo que lo llevo a hacer un cambio de temática en su pintura. En los últimos años del siglo XIX principios del XX esta da un giro hacia los retratos, paisajes o bodegones con un acercamiento a Cézanne, los colores fueron puros con gran luminosidad internándose en el neoimpresionismo, esto lo podemos ver en su obra "Naturaleza Muerta en Silencio" de 1926, donde no sólo cambia el tema sino también la factura.
Aquí se plantea un tema curioso, ambos artistas giran hacia el retrato y el paisaje aclarándose su paleta, incorporando colores que para sus temas sociales estaban vedados o neutralizados. Ambos también se inclinan hacia una pintura casi impresionista o por lo menos de espíritu impresionista.
Deducimos de esto que no quisieron ir contra la corriente porque había una necesidad de aceptación? Se dieron cuenta que el tema social no encajaba dentro de una burguesía alivianada por la propia bonanza económica? O simplemente fue una época, o una equivocación de juventud? Lo cierto es que luego del conflicto tanto su temática como su factura viró hacia otros rumbos, donde sólo podían movilizar el gusto de las señoras gordas de la alta sociedad, dejando en paz a la burguesía de esa chusma huelguista, y a la señora del burgués no enrostrándole los caros servicios que su sirvienta prestaba a su señor.
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Bibliografía
MALOSETTI COSTA, Laura, "Las artes plásticas entre el ochenta y el centenario", en: Burucúa, José, Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, tomo II, Sudamericana, Buenos Aires 1999.
MALOSETTI COSTA, Laura, en: "Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XX", Fondo de Cultura Económico, Buenos Aires 2001.
AREAN, Carlos, "La pintura en Buenos Aires", Premio del concurso "Buenos Aires y el Tiempo", Editado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires 1981.
Brughetti, Romualdo, "Nueva historia de la pintura y la escultura en la Argentina", Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1991
[1] 1889 París. 1893 Chicago. 1900 París. 1904 Saint Louis, organizada y curada por Schiaffino
[2] Pueyrredón ya había incorporado el desnudo pero en forma privada.
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