Emilio Pettoruti

El Cubismo
El cubismo se desarrolla luego de que Cézanne intentara recomponer la forma después de la desintegración a favor de la luz alcanzada por los impresionistas.
El cubismo se sumerge en la forma, buscando reproducir objetos tridimensionales en un espacio bidimensional sin recurrir a la perspectiva.
Descomponer los cuerpos en formas geométricas es la tarea inmediata del cubismo, luego vendrá su recomposición.
Habremos dos momentos dentro del cubismo: el primero llamado analítico donde las formas se separan, y el segundo llamado integral donde los planos se juntan y organiza.
Los cubistas tratarán de dar una visión de los objetos juntado diversos puntos de vista. De ahí que se sumen la visión de perfil y de frente de un mismo rostro. Esta síntesis de puntos de vista corresponde al espacio-tiempo, es decir, al afán de estabilizar la figura en un tiempo determinado. La suma de diversos ángulos visuales se conjuga en el cuadro, cuando en la realidad esto no es posible. Los cubistas se sirven de estos engaños ópticos, ya que, al yuxtaponerse los planos se afectan mutuamente.
“En 1913, publica Guillaume Apollinaire su obra Peintres Cubistes, en donde hace la apología y estudio de la estética cubista, Apollinaire, fue el gran defensor del cubismo, pregonando el papel renovador de este movimiento, en que el cuadro era fundamentalmente creación”[1].
Momento Histórico Nacional
“la información sobre las vanguardias y las búsquedas europeas contemporáneas llegó a Buenos Aires por diferentes vías. La importación de revistas europeas como por ejemplo la italiana Noi; La Gaceta Literaria y La Revista de Occidente de España; Cahiers d’Art de Francia y Simplicissimus de Alemania. Los textos sobre arte preparados especialmente para La Nación, La Prensa u otros medios gráficos locales por colaboradores europeos y la experiencia recogida por los artistas argentinos en los viajes de estudio por Europa…”[2]
Todos estos hechos fueron los que nos trajeron las nuevas vanguardias. El impacto causó opiniones encontradas y así empezaron a convivir obras como las de Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Jorge Bermúdez entre otros, las cuales se caracterizaban por exhibir un lenguaje residual, heredero del impresionismo y de la pintura regional española con otros como los de Emilio Pettoruti, Xul Solar, Ramón Gómez Cornet, Norah Borges, Alfredo Guttero, plagadas de sabor a vanguardia. Ellos representan lo más intenso dentro del impacto de la renovación artística en los años veinte.
Los artista de vanguardia se agrupan creando la revista Martín Fierro con su consabido Manifiesto, aquí encontramos ensayistas, críticos, arquitectos, artista quienes definen el carácter de la nueva generación. En este núcleo Pettoruti aparece como el paladín del arte moderno argentino, apoyado por su colega Xul Solar. Hay una búsqueda de síntesis como de realismo interpretativo, no es sólo el objeto lo que interesa sino su valor plástico.
Así Buenos Aires se convierte en el escenario de la problemática artística de la década del ’20, donde coexisten corrientes artísticas irreconciliables.
Emilio Pettoruti juzga al arte oficial señalando la confusión que se tenía al entender el “arte nacional” como motivo folclórico. Nos dice que: “por encima del motivo está la inmanencia nacional” que indica el origen de la pintura. La crítica vinculada a la estética tradicional vio en Pettoruti y en los representantes de estas nuevas posiciones estéticas, una amenaza al arte nacional. Sin embargo, ni él ni su grupo dan crédito a estos críticos.
Cada sector elabora su propia definición de lo que es nacional a partir de su precepción de la realidad.
En 1928 se instala la polémica en Buenos Aires llevada de la mano de la prensa. Tres críticos fueron los responsables principales de ésta polémica y que desde distintos ámbitos sus opiniones fueron encontradas: Camille Mauclair, Elef Teriade y Julio Payró.
Payró que fue el menos efusivo nos mostró cómo desde el impresionismo se preparó el “nuevo camino” para las artes. El cubismo y el fauvismo lo continuaron, eligiendo “la abstracción geométrica” uno y “la libertad y fantasía” pero “con firme apoyo en la realidad” el otro.
Payró nos muestra dos aspectos de este nuevo arte: primero rescata el despegue del convencionalismo vigente y segundo, esto conduce al artista hacia una liberación en busca de nuevas formas.
Tanto Payró como Teriade comparten filas en este debate, sólo que Payró lo hace desde la difusión del nuevo arte y Teriade - más contundente y combativo – nos habla desde una postura de ruptura con la tradición pictórica legada por el Renacimiento, gracias a los impresionistas que fueron los que nos llevaron hacia nuevas fronteras como es la pintura moderna.
Entre tanto, Mauclair a través de sus ensayos adopta una posición de total descalificación, la cual no nos llama la atención, ya que a esta altura de los acontecimientos, todavía en forma anacrónica sigue peleándose con los impresionistas queriéndoles negar el derecho a estar en el Louvre. De ningún modo podía ser capaz de valorar estas “nuevas teorías”, como las llamaba él, declarándose total y absolutamente a favor de la vieja tradición académica.
Mauclair como Teriade por estar en París – centro generador del debate – toman posturas tanto uno a favor como el otro en contra a través de un vocabulario agresivo. A diferencia de ellos Payró desde la periferia – ya sea Bélgica o Buenos Aires – se inclina por un lenguaje más conservador tomando una posición favorable pero lejos de ser agresiva es informativa.
Desde el centro o desde la periferia es difícil eludir la presencia del tenso panorama político de finales de los años veinte. El discurso de la crítica de arte se contamina de este clima de conflictividad política haciendo uso de expresiones del discurso político para definir lugares dentro del campo artístico. Por eso se habla de artistas de derecha, los academicistas, y de izquierda, los de vanguardia.
El Artista
Emilio Pettoruti nació el 1 de octubre de 1892 en La Plata donde comienza a dibujar y pintar. En 1913 siendo un muchacho de 20 años, partió para Europa gracias a una subvención dada por el gobierno para estudiar en Italia. Allí permaneció once años, seguramente los más ricos de su vida.
En su estadía en Florencia estudió en profundidad a los artistas del quattrocento. En estos artistas aprendió a componer y estructurar. Así como cuando se trasladó a Venecia, estudió de los maestros venecianos la ciencia del color.
En el viejo mundo es donde toma contacto con la explosiva vanguardia artística italiana. En estos años conoció artistas que lo impactaron e influenciaron con gran fuerza y determinación.
En 1917 se traslada a Milán junto a Xul Solar, esta ciudad era el cuartel general del futurismo, es aquí donde conoció a figuras significativas de la avanzada artística.
En 1923 le llega una invitación para exponer en Berlín de Hermerth Walden, teorizador y escritor de arte, director de galería y de la revista de vanguardia Der Sturn. Entre los artistas que exponían en esta oportunidad se encontraban Albert Gleizer y Paul Klee. La crítica lo recibe con honores y la noticia llega a Italia regocijando a sus compañeros del movimiento renovador.
En su paso por París ya para regresar a Buenos Aires se reencuentra con su amigo Marinetti, quién lo presenta a Picasso (quién nada tuvo que ver con sus arlequines)[3] a Braque y a uno de los marchands más importantes de la ciudad como era Leonce Rosenberg, quien le propone ser su representante. Pettoruti acepta la propuesta, y le dice que ultimarán detalles a su regreso de Buenos Aires donde calcula estará seis meses. Regresó 30 años después.
En Buenos Aires no encontró buena acogida su arte y como ya se ha dicho se agrupa con otros artistas alrededor de la revista Martín Fierro, para hacer un frente en común.
Pero el acontecimiento del año, nos encontramos en 1924, se desencadena con la exposición realizada por el pintor en la Galería Witcomb, donde presentó 82 piezas. El escándalo y las negaciones más rotundas por un lado y el entusiasmo más terminante por otro, saludaron la incorporación del artista a nuestro ámbito.
Su pintura era para todos una novedad absoluta. Las discusiones y desencuentros entre los artista pasatistas y la vanguardia se resolvían en la entra de la galería de la calle Florida, agotados los argumentos verbales, a puñetazos y bastonazos.
Críticos improvisados y no pocos profesionales se lanzaron contra el artista con críticas y burlas haciendo gala de chatura y vulgaridad.
Un grupo de artistas llevo la cuestión más lejos aún, agrupados en una supuesta sociedad llamada La Chacota, organizaron una muestra titulada “Primer Salón Nacional de Arte Ultra Futurista”, donde nuestro artista fue invitado a los efectos de mostrar cuán simple y sin sentido era su obra.
Así que armaron en sus talleres ciertos pastiches grotescos para ser expuestos junto a la obra del maestro. El cual como tan lejos de rechazar la invitación, la aceptó mandando dos de sus más delicadas obras.
La tentativa de desacreditar la obra de Pettoruti mediante la burla, no obtuvo los resultados deseados. Ellos habían creído poder demostrar la facilidad con que podía hacerse lo que hacía el pintor, y lo que demostraron fue exactamente lo contrario. La figura de Pettoruti saló engrandecida de la prueba y con el reconocimiento de los espectadores y no pocos críticos que vieron con sorpresa la dignidad de su obra.
A raíz del resonante acontecimiento que provocó la exposición en la Galería Witcomb, José Ingenieros, fue el promotor del primer banquete en honor a Pettoruti. Esto no fue bien acogido por el grupo martinfierrista, ya que José Ingenieros era famoso por las tomaduras de pelo públicas a personajes pintorescos del quehacer literario, artístico y científico del país, algunas de ellas verdaderamente memorables, las cuales se repetían para regocijo de la gente.
Por todo esto el grupo acordó ir a la reunión no sin haber preparado primeramente la consiguiente contrapartida que anulara la esperada burla de Ingenieros. El número de concurrentes superó las expectativas y un gran número de personas debió cenar en otro restaurante y volver donde se desarrollaban los acontecimientos a los postres para escuchar el esperado discurso. Pero a los postres lo que ocurrió ante la nerviosa expectativa de los comensales y del mismo Pettoruti fue que Ingenieros se puso de pie y con ademanes precisos y voz clara pronunció un encendido discurso, en cerrado elogio a Pettoruti, de la dignidad de su actitud y de la belleza de su obra.
No es casual que el autor de El Hombre Mediocre tomara armas a favor de un artista innovador, vanguardista que no se amilana ante la crítica e incomprensión de determinados sectores, siendo fiel a su sentir en un accionar impecable.
Pettoruti – como nos cuenta Córdova Iturburu – fue un artista solitario, refiriéndose, a que navegó por las aguas de la abstracción, estuvo al lado de los futuristas anche de los cubistas, pero siempre manteniendo una identidad propia sin dejarse absorber totalmente por ninguna de estas posturas, aunque dejándose llevar, siendo un incansable experimentador, de todas.
En 1953 se instala en París donde muere el 16 de octubre de 1971. Sus restos fueron devueltos a su patria donde, por expresa petición del artista fueron cremados y sus cenizas fueron esparcidas en el Río de la Plata frente a su ciudad natal. En su taller quedaron 10 cuadros inconclusos.
Título de Obra: El Improvisador
Técnica: oleo sobre tela
Medidas: 196 cm x 140 cm
Lugar de exposición: Museo Nacional de Bellas Artes Adquisición
clip_image002Análisis Pre-iconográfico
Análisis Formal
Nos encontramos frente a un cuadro de representación figurativa. El facetado de sus formas está determinado por una sucesión de planos de formas cerradas bien definidas; sus contornos se hallan perfectamente delimitados por el pasaje de una tonalidad a la otra.
La paleta es limitada, formada solamente por un par de complementarios: azul y naranja. El azul apenas se insinúa en un valor alto. En cambio el naranja es el que está desarrollado en todas sus valoraciones, desde la más baja hasta la más alta. El naranja alcanza la total saturación apenas en una pequeña porción del cuadro.
La clave de valores es amplia pero con fuerte contraste, sobre todo en la zona central, la que se adelanta con respecto al resto, ya que está determinada por una alta valoración en contraste con los flancos donde los valores son mucho más bajos.
En cuanto a la pincelada, no se puede determinar, ya que por la tersura de su trabajo ésta se encuentra oculta.
La iluminación está focalizada en el personaje central, barriendo el cuadro de izquierda a derecha, esto y las sombras facetadas que se proyectan por detrás de los personajes provocan un fuerte claroscuro.
En su tratamiento espacial no encontramos perspectiva sino que hay una gran planimetría. Aunque el aspecto volumétrico está dado por planos que avanzan y retroceden determinados por su valoración. Encontramos a su vez que la composición está organizada en forma simétrica respecto a un eje axial que pasa por el medio del personaje central, deponiéndose los otros dos a sus costados.
La disposición rítmica de las líneas verticales le da un gran dinamismo, apenas cortado por la horizontal de los instrumentos musicales de los personajes que se encuentran a sus costados.
Prácticamente se encuentra toda la composición en un solo plano. Las tres figuras están casi adosadas al fondo, apenas separadas del mismo por la insinuación de algunas sombras.
La anatomía de los personajes es idealizada y a pesar del aparente estatismo de sus gestos y sus instrumentos, el ritmo de sus verticales acompañadas por las variaciones del claroscuro hace bailar al conjunto ayudado por el ropaje característico del arlequín.
Análisis Iconográfico
El improvisador es una alegoría de tres arlequines con instrumentos musicales. Estos tres arlequines trasuntan humanidad en su aspecto tridimensional y volumétrico determinada por el facetamiento de la composición. El golpe de luz que cae sobre la figura central, transformándolo en el personaje principal o sea en el centro de atención, este golpe de luz no es casual ya que el artista no sólo fue un gran estudiosos del color y de la forma sino que en su obra la luz juega un papel igualmente importante dando a la composición un gran equilibrio visual.
Análisis IconológicoSi bien esta obra es del año 1937, Pettoruti comienza la serie de arlequines en 1927, por lo que podemos deducir que esta obra es una de las últimas de la serie con la madurez que el estudio de esto supone.
Para poder hacer un análisis concienzudo de ésta obra primeramente nos tendremos que internar en la creación del movimiento cubista, sus hacedores y el momento histórico en que fue concebida la obra por su realizador así como el debate que provocó este “arte moderno” en nuestro medio.
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Bibliografía
Burucua, Emilio. Nueva Historia Argentina, Tomo II de historia del arte. Buenos Aires. Editorial Sudamericana. Primera edición 1999.
Córdova Iturburu, C. Pettoruti, Monografías de artistas argentinos. Buenos Aires. Editado por la Academia Nacional de Bellas Artes. 1980.
Glusberg, Jorge. Guía Rápida del Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Editado por el Museo Nacional de Bellas Artes. 1998.
Huyghe, René. El Arte y el Hombre. Volumen III. Editorial Planeta. Novena edición 1977.
Martín González, J.J. Historia del Arte. Volumen II. Editorial Grados. Octava edición 1996.
Ruhrberg, Karl. Arte del Siglo XX. Volumen I Pintura, Editorial Taschen. 1999
Wechsler, Diana B. 2da Jornada de Teoría e Historia de las Artes. Recepción de un debate. Editorial Contrapunto CAIA. 1990


[1] Martín González, J.J. Historia del Arte. Tomo II. Pág. 561 CFR. Editorial Gredos. Octava Edición 1996. Guillaume Apollinaire: Los Pintores cubistas.Fragmentos.“La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo; fue dado en son de burla en otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro representando casas, cuyo aspecto cúbico le llamó la atención vivamente.Esta estética nueva se elaboró primero en el espíritu de André Derain, pero las obras más importantes y más audaces que produjo al punto fueron las de un gran artista que se quiere considerar como su fundador: Pablo Picasso…Lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que no es un arte de imitación, sino un arte de concepción, que tiende a remontarse hasta la creación. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede obtener la apariencia de tres dimensiones, puede en cierta manera cubicar…La escuela moderna de pinturea me parece la más atrevida que jamás haya existido. Ella ha planteado la cuestión de una belleza en sí misma. Ella desea figurarse a la belleza desprendida de la deleitación que el hombre produce al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo había intentado eso”.
[2] Burucua, Emilio. Nueva Historia del Arte. Tomo II. Pág. 274 CFR. Editorial Sudamericana. Edición 1999.
[3] Córdova Iturburu, C. Pettoruti. Monografías de artistas argentinos. Editado por la Academia Nacional de Bellas Artes 1980.“… los arlequines que en su condición volumétrica, precisamente, tanto difieren de los pintados por Picasso a los cuales han pretendido aproximarlos ciertos epidérmicos apresuramientos críticos.”

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