FUTURISMO
Contexto HistóricoUna sucesión de hechos históricos enmarcaron el nacimiento del Futurismo. En el año 1900 asesinan al rey Umberto 1º subiendo al trono Vittorio Emanuele III. Bajo su reinado fue creada la industria tanto textil, químico como automotriz, la FIAT fue fundada en 1899, este resurgimiento económico se vio en la Exposición de Milán de 1906, así como en la extensión de la red ferroviaria que de 2000 kilómetros pasó a tener 15000. Esta paz y bonhomía italiana también se vio reflejada en la alfabetización y en el aumento de la población que siendo en 1861 de 22 millones (sin el Veneto y el Lazio) pasó a 35 millones en 1911. Herencia esta de los años del Grande Risorgimento que fue desde 1872 a 1878 bajo Vittorio Emanuele II y el Papa Pío IX sumándose en 1882 las acciones de Garibaldi.
En 1887 entra en guerra con países de África para obtener colonias y no quedar desbalanceada con el resto de los Imperios Europeos. Esta es su primera tentativa de expansión. Finalmente logra conquistar una colonia en África, esta oportunidad se da en 1911 que entra en guerra con Turquía para obtener Libia, la cual finaliza en 1912. Francia tenía Tunes, Argelia y parte de Marruecos, mientras que Egipto estaba bajo dominio Inglés. Italia no podía perder esta oportunidad, de lo contrario quedaba sofocada en el Mediterráneo entre las dos potencias.
En 1915 cuando entra en armas, toma Rodas y 11 islas, Dodecanesco, en el mar Egeo, mientras que en 1913 ya había entrado en la Guerra de los Balcanes.
El 28 de junio de 1914 en Sarajevo acecinan al príncipe heredero de Austria, el archiduque Francisco Fernando, fue lo que hizo estallar la bomba. Austria hace responsable del hecho a Serbia enviándoles un ultimátum con gravísimas condiciones. Toda Europa se pone en movimiento para evitar el conflicto, pero Alemania aprovechando la ocasión, convence a Austria de no ceder y el 28 de julio ésta le declara la guerra a Serbia. Entonces Rusia le declara la guerra a Austria; Alemania a Rusia; Francia se alía a Rusia e Inglaterra a Alemania. Dados los acontecimientos en 1915 entra Italia dentro de la gran guerra. Benito Mussolini fue uno de los violentos agitadores socialista que por estar de acuerdo con la intervención en la guerra se separa de su partido. Fueron tres años de guerra que terminan con la victoria. Esto llevó a una reacomodación de límites entre las naciones e Italia obtuvo el Trentino y Trieste, renunciando a Dalmasia en favor de Yugoslavia y quedándose con Zara.
Luego de la guerra Italia queda en una terrible dificultad económica, se devalúa su moneda, pérdida de puestos de trabajo, incertidumbre entre las clases dirigente. Esto la sumerge en el malestar y la discordia.
Mientras el ejército aliado ocupa el Mediodía Italiano el rey Vittorio Emanuele III anuncia en 1944 que abdicará a favor de su hijo Umberto cuando sea ocupada Roma. Cosa que sucede este mismo año. Una vez proclamado rey Umberto II en 1946, llama a plebiscito para que el pueblo elija el tipo de gobierno que quiere que lo gobierne, perdiendo la monarquía por unos pocos votos. Esta abandona el país instalándose en Egipto, y así se proclama la República.
Luego de que la Cámara Constituyente eligiera un presidente provisional en el ’47, se aprueba en 1948 la nueva constitución y la Asamblea Constituyente, designándose como presidente a Luigi Einaudi para el primer período presidencial. [1]
La rigurosa actitud de los futuristas tiene su origen en la sensación de haber quedado Italia excluida de la discusión artística Europea. Desde el siglo XVIII con Tièpolo, Italia no había vuelto a producir artistas de tanta importancia, cosa impensada en el país que había dirigido el arte durante tantos siglos. No obstante esto los artistas estaban al tanto de lo que se producía en otros países a través de publicaciones y de la Bienal de Venecia cuya primera exposición fue en 1895. La necesidad urgente de recuperar importancia internacional y una fe ingenuamente positivista en el progreso produjo el florecimiento del futurismo, “Italia ya ha sido durante bastante tiempo el gran mercado de los vendedores de trastos viejos” declaraba Marinetti en el Manifiesto de 1909. [2]
Las bases para el movimiento fueron establecidas por literatos como Papini, el escritor y artista Soffici y el literato Marinetti, divulgadas oportunamente por periódicos como “Leonardo” y “Voce”. Su deseo de sacar a Italia del anonimato hizo que cualquier medio pareciera justificado y antes que Mussolini ya alaban el imperialismo y la guerra, “única higiene del mundo”, celebrando la crueldad y la prevalencia del fuerte sobre el débil. Creían en la intuición como origen de todo arte, doctrina que se remonta a Benedetto Croce, filósofo, publicista e historiado de ideología hegeliana, “el hombre producto de su tiempo”[3].
Estaban embriagados por la tecnología y la velocidad. Marinetti dice al respecto: “un coche de carrera es más bello que la Victoria de Samotracia”.
Algo que tuvieron en común con el Duce, fueron las extravagancias de sus demandas en una glorificación propagandística desproporcionada. En el manifiesto, Marinetti impulsa a la destrucción de bibliotecas y museos, es decir, todo lo que representaba la tradición europea; actitud que viene como consecuencia de un pasado no digerido. La tradición artística italiana pesaba en sus descendientes provocando una orgía de destrucción que por supuesto no paso del simple enunciado teórico. Esta destrucción debía liberarlos de las cadenas de sus antepasados.
El manifiesto era el medio de promoción y difusión del movimiento utilizado luego por otros movimientos de vanguardia.
Como han escrito Tisdall y Bozzolla[5], Marinetti parece haberse percatado medio siglo antes que Mac Luhan, de que el medio es el mensaje, y de que no importa lo que se dice sino cómo se dice. Estaba dotado para la propaganda utilizando estrategias y medios totalmente actuales como ser: manifiestos, anuncios en los periódicos, veladas, giras y actuaciones públicas destinadas a promover el escándalo y llamar la atención. Esta estrategia lo lleva a lanzar su manifiesto, no en Italia cosa que no le hubiera dado repercusión internacional, sino en la primera página de “Le Fígaro”, diario parisino que le aseguraba su difusión por toda Europa y sobre todo luchar desde el corazón de las vanguardias. Habla en plural para dar mayor peso a sus palabras, pero en realidad es la obra de una sola persona.
El nombre de futurismo surgió del mismo Marinetti que tuteló y dirigió al grupo llevándolo por toda Europa con gran rapidez y eficacia inusuales en los medios artísticos de ese momento.
Inicialmente se pensó en un movimiento exclusivamente literario pero al año siguiente se acercaron a Marinetti: Carrà, Boccioni, Russolo, Severini y Balla creando el 11 de febrero de 1910 el Manifiesto de los Pintores Futuristas, en él se atacaba a la religión fanática, se instigaba a revelarse contra la tiranía de las palabras: armonía y buen gusto, y borrar los temas ya explorados; pero no hacían ninguna referencia a cuestiones técnicas o de estilo. El verdadero programa aparece en el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista el 11 de abril de 1912, señalaban aquí como clave, el dinamismo universal, la intención de captar la sensación dinámica, la que hace que el objeto se funda con el entorno, ya que sostenían que el movimiento y la luz destruye la materialidad de las cosas fundiéndolas con el ambiente, colocando al espectador en el centro del cuadro. Este movimiento estaba aún en germen subsidiario del Divisionismo a tal punto que cuando Boccioni realizó su exposición en Venecia en julio de 1910 algunos críticos destacaron la distancia que había entre sus afirmaciones y sus pinturas. No obstante esto el grupo sigue trabajando y comenzarían a alcanzar sus aspiraciones en la primera Exposición que hace el grupo en Milán en abril de 1911, esto se vio en “La Ciudad se Levanta” del mismo Boccioni.
Pero en la Exposición de 1912, en el catálogo buscaron despegarse de los cubistas, diciendo que estos se obstinaban en una pintura estática venerando el tradicionalismo, apegándose al pasado. La diferencia consistía en: Inmovilidad - Cubismo, Movimiento y Dinamismo - Futurismo. Boccioni reivindica la pintura futurista en cuanto a la introducción del concepto de simultaneidad, y llega a acusar a los cubistas de copiarles. Luego tuvo que admitir la importancia que tuvo el cubismo ya que su método de facetación les permitía funcionar la forma con el ambiente, y esto fue un hecho decisivo para su evolución. No mas regresar de París tanto Boccioni como Carrà hicieron fuertes modificaciones en sentido cubista en sus obras. Esto explica el comentario del crítico Howrcade luego de la Exposición de París: “Se podría jurar que han sido pintados en colaboración por un sabio discípulo de los cubistas y otro discípulo aún más sabio de Signac”.
Los años ’12 y ’14 fueron el período de expansión y madurez, pero también fue cuando se desarrollaron las individualidades que caracterizaron a cada uno de ellos.
Tanto Boccioni como Carrà se fueron impregnados de cubismo. Carrà fue el autor del Manifiesto de la Pintura Total, una especia de multimedia donde intervenía color, sonido, ruidos y olores, pero era un clasicista amante de Giotto y Uccello, que luego entrará en la metafísica. Severini en cambio de escenas de cabaret, llegará a formas casi abstractas de clara influencia órfica[8]. Balla pasa de experimentar con las fotografías instantáneas secuenciales de Eadweard Muybridge y la cronofotografía de Etienne-Jules Marey, a estudiar el vuelo de los pájaros o de la velocidad de los autos, llegando a los estudios abstractos iridiscentes sobre la luz y el color, siendo contemplado alguna vez como lejano antecesor del Op-Art[9].
Arte multimedia o total simultaneidad, dinamismo, reproducción del movimiento y la velocidad, interconexión del mundo interior y exterior, interpretación pictórica de los sentimientos, fue la premisa fundamental y fundacional de este grupo.
Escultura
Desarrollada por Boccioni. Su manifiesto data de 1912, su programa fue tan complejo y ambicioso como el de la pintura, aquí preconizó sobre una escultura que no fuera la reproducción externa de la vida contemporánea, sino la visión y concepción de las líneas y masas que forman el arabesco interno del objeto, planos atmosféricos que unen y desunen las cosas. De las 13 esculturas que realizó, sólo sobreviven 4. En “Desarrollo de una Botella” el objeto no acaba de desarrollarse nunca en un intento por fundirlo con el entorno; en “Formas Únicas de Continuidad en el Espacio” no hace las formas puras, sino la construcción del cuerpo en acción.
En la escultura “Unión de una Cabeza y una ventana” [10], de la cual sólo queda una fotografía, combinó una cabeza de yeso con un marco real de ventana e insertó una crin de caballo en un ojo de cristal, tomando esta obra como precursora de los Ready-Made que un año más tarde presentaría Duchamp. Uwe Schneede nos dice de estas esculturas, que hoy día sólo existen en fotografías, que fueron los primeros materiales montados del arte Moderno, idea que se apoya en lo que enuncia Boccioni en su Manifiesto de la Escultura Futurista: “Rechazamos el uso exclusivo de un único material...”.
La Ciudad Futurista de Sant’Elia
Ya en el manifiesto fundacional, Marinetti habla de fábricas colgadas de las nubes y puentes gigantes. Tardaría cinco años en encontrar “su” arquitecto, que tuviera una propuesta de ciudad donde se viera la majestuosidad y el dinamismo.
Sant’Elia tenía 26 años cuando expuso en Milán en 1914, dieciséis dibujos con el tema de la ciudad nueva, acompañados por un mensaje de tono futurista. Carrà fue quien lo unió al grupo.
En el correspondiente manifiesto habla de que las casas durarían menos que nosotros, utilizarían nuevos materiales y estas serían sin decoración; los materiales se usarían en bruto o apenas coloreados y el diseño sería con inspiración en el mundo mecánico; las casas se levantarían al borde de abismos, ya que las calles quedaría varios niveles abajo, enlazándose estas por pasarelas metálicas y escaleras mecánicas rápidas. Es retórico mencionar que ninguno de estos proyectos vio la luz del día.
Relación del Futurismo con el Fascismo
El fascismo que toma el poder en 1922, no poseía un plan cultural específico, tomando del arte aquello que le era funcional a sus propósitos. A pesar de la adhesión de los futuristas al régimen, estos estaban coartados de actuar en política, olvidándose Mussolini de que cuando en 1919 formo el Partido Fascista, lo hizo tomando las bases del ya formado en 1918 Partido futurista, utilizando las proposiciones devastadoras de este programa. No obstante esto dentro del grupo hubo posiciones antifascistas. Fue Marinetti junto a Soffici quienes adhirieron al régimen y los que adquirieron Status Oficial con el nombramiento en 1929 como Académicos de Italia.
Este segundo Futurismo no se encuadró dentro del arte fascista, aunque en ciertas circunstancias se lo haya utilizado para representar al régimen.
Tanto la derecha como la cultura oficial fascista, llámese Novecento, marginaron al Futurismo que no solamente quería preservar el movimiento sino la posición de vanguardia Italiana.
Una de las cosas que pretendió el fascismo y no consiguió, fue en el año ’38 reeditar la figura de Arte Degenerado Nazi. Ya en el año ’34 Marinetti y Vasari con motivo de la Exposición de Aeropintura realizada en Hamburgo y Berlín se opusieron públicamente a la censura que hacían los nazis a las vanguardias no figurativas. No obstante su posición delicada frente al régimen se ven legitimados por encargos murales para edificios oficiales, adquisición de obras y presencia en exposiciones, como por ejemplo en la Exposición de la Revolución Fascista de 1922. Esta no fue una legitimación ideológica sino funcional. En cambio el nazismo atacó y persiguió a las vanguardias en favor de un retorno a lo académico.
Las obras que representaron al régimen no fueron realizadas asumiendo una temática fascista, sino que esta temática estaba dentro del estilo futurista sintético dinámico, que como ya dije, su propia temática le era funcional al régimen.
A pesar de sus postulados revolucionarios no llegaron más allá de una libertad de expresión y una búsqueda estilística, acompañaron sí, la industrialización y la modernidad que ya había sido planteada.
Antecedentes del Futurismo
A fines del siglo XIX Italia se encontraba en bonhomía económica de carácter agrario. No obstante esto existía desigualdad tanto económica como cultural entre las dos regiones, el norte más rico y adelantado que el sur de corte más campesino. Las ideas progresista que venían del positivismo ya estaban instaladas en Europa, las que fueron tomadas mas rezagadamente por Italia. Recién en los años ‘80 los artistas italianos se empiezan a separar de la pintura de género. Se acercan al Simbolismo que se vive en Europa y lo traducen en corrientes de sensibilidad, de naturaleza espiritual o tensión ética social. Trabajan con gran sentido del color en su luminosidad y del dibujo. La luz sale de la descomposición cromática del color, en una apertura al mundo de la ciencia. En esta época Francia ya está entrada en el Divisionismo, aceptado por una burguesía en alza, mientras que en Italia se oscila entre la modernidad y la tradición provocando un híbrido.
Artista como Segantini o Pelliza de Volpedo, tratan temas sociales, pero sumergidos en el estudio de la luz y el color, preocupación propia de la modernidad. Previati se polariza entre la representación de la energía espiritual y el desarrollo del aspecto científico, buscando la síntesis entre línea y sentimiento.
El Divisionismo como el Simbolismo influencia de forma diferente a los artistas italianos, los cuales se caracterizan por tener búsquedas individuales sobre investigaciones realizadas en Austria o en Francia. Estas experiencias desencadenaran las bases del Futurismo.
La necesidad de afincarse dentro del campo artístico europeo prepara el pensamiento futurista lanzado por Marinetti en 1909 desde París. En su manifiesto pasará de un lenguaje simbólico lleno de metáforas a otro más real e incisivo. Esta ideología quiere alejarse de lo viejo y perimido para acercarse a la modernidad. Su bastión será la velocidad con la que representarán los tiempos modernos.
En 1912 surge el Manifiesto de la Pintura donde se establece el nuevo canon a seguir. Durante 1910-11 estos artistas tratarán de liberarse del pasado en la búsqueda de una identidad nueva.
Boccioni navegará entre el divisionismo y el expresionismo; a Carrà lo llevará a abandonar el academicismo del siglo anterior; Russolo modernizará su simbolismo; Severini dará ritmo a formas neoimpresionistas tomando como base la descomposición de la luz; Balla transformará su verismo en un análisis secuencial del movimiento. Encontrarán un lenguaje dinámico ayudado por el color vibrante y la división de planos, influencia del lenguaje cubista.
Más allá de la creación de un nuevo canon cada artista tendrá un lenguaje propio como en el Simbolismo.
Logran introducirse en el campo artístico internacional, como ya se ha dicho, con la Exposición de 1912 en París donde causan gran confusión, no por la novedad, sino por la forma agresiva de presentarse, hecho no casual sino orquestado para llamar la atención cosa que logran. Esta primera vanguardia italiana será arrollada por los acontecimientos de 1914, así como el segundo Futurismo quedará desmembrado en el año ’44 luego de la muerte de Marinetti. [11]
Primero y Segundo Futurismo
Desde 1910 a 1940 se desarrollara el 1º y 2º Futurismo con sus 4 fases. [12]
Primer Futurismo
• Fase 1. Analítica. (1910 - 1914)
Tendrá su epicentro en Milán. Esta fase es más clamorosa, con un compromiso fuerte en pintura y escultura. Los primeros protagonistas de esta época son Boccioni y Balla, luego se incorporarán Depero y Pranpolini.
Balla se caracterizará por tener un color más puro y encendido; Depero primero será casi metafísico luego trabajará con formas mecánicas fantásticas; Prampolini será más comprometido en sentido teórico con las nuevas vanguardias, trabajará en analogía con el universo maquinista.
Esta fase analítica a su vez se divide en 2 momentos.
“Primer Momento”. A través del divisionismo tratará el color por complementarios, la línea se hará dinámica en forma de serpentina contraponiéndose a las líneas perpendiculares.
“Segundo Momento”. Con el conocimiento de la estructura cubista entrará a jugar la simultaneidad de situaciones a través de un análisis estructural dinámico.
• Fase 2. Sintética (1915 - 1918)
Con centro en Roma. En esta fase formulan primero el lenguaje lenguaje y luego la temática respondiendo a una visión mecánica de la forma. Esta fase se afirmará paralelamente al Suprematismo y al Neoplastisismo. Se hace más compleja en un sentido abstracto futurista. Este estilo abstracto es el que sienta las bases para la Reconstrucción Futurista del Universo. Son construcciones pictóricas fuertemente sintéticas, de siluetas dinámicas coloreadas unitariamente.
Segundo Futurismo
Responde al momento más maduro de la fase sintética que luego se acentuará en la Fase 3.
• Fase 3. Mecánica. (Finales de los ‘10 principio de los ’20)
Aquí se completa la indagación plástica futurista. Hay un lenguaje de síntesis cuya referencia formal es la mecánica tomando la limpieza y la nitidez de visión. Esta fase dará lugar al manifiesto del Arte Mecánico publicado en 1923 en la revista “NOI”, dirigida por Prampolini en Roma. En 1922-‘23 el artista Fillia que vive en Turín, ciudad industrial, inicia una pintura de corte proletario.
Esta fase también tiene 2 momentos.
“Primer Momento” de Analogismos mecánicos. Se organizan siluetas plásticas planas de perfiles geométricos. El color es uniforme y resonante.
“Segundo Momento” Se hacen volúmenes de ascendente geométrico primario que se estructuran en imágenes complejas, sobre todo en la construcción de cuerpos humanos, conectado con el Purismo (1918) de Le Corbusier y Ozenfant (1920-25).
• Fase 4. Aeropictórica y Cósmica. (Década del ‘30 al ’40).
Cuyo manifiesto se redactará en 1929. Este será la base de la reforma del movimiento para la Exposición Futurista de la Galería Pesaro de Milán en 1931. En este momento el futurismo está extendido en toda Italia teniendo características diversas según la región.
Esta fase aborda la temática aérea como la mecánica. Considera el vuelo como una proyección cósmica de visión fantástica de carácter casi surreal. Corre paralela a las vanguardias parisinas de Cercle et Carré (Constructivismo) y Abstraction-Création.
Hay una intención Neometafísica en la construcción de volúmenes informes sobre fondos neutros con intención de un simbolismo espacial cósmico que ya se venía advirtiendo en la fase mecánica. Otra visión de lo aéreo es la exaltación de la máquina voladora con connotaciones bélicas, influencia de la guerra en África y la 1º Guerra Mundial.
Balla trabaja con temas no figurativos de carácter psicológico que a finales de los 20 tenían un carácter surreal.
Un tema a parte fue la experiencia que hizo Russolo con la música, a la cual se dedicará con exclusividad abandonando la pintura.
Música
En julio de 1913 dedica al músico Balilla Pratella el manifiesto “El Arte de los Ruidos”, publicado en el número 13 de la revista “Lacerba”, donde decía que: el ruido que nos llega de la vida nos reclama inmediatamente a la vida misma, lo contrario sucede con el sonido ya que el ruido nos recuerda el objeto que lo está provocando, por lo tanto me trae siempre a la realidad. El ruido se debe convertir en elemento primario para ser plasmado en la obra de arte. Debe perder su carácter casual par convertirse en elemento abstracto y pasar a conformar la obra de arte. Estos ruidos serán: escapes de autos, rozamientos por velocidad o cualquier máquina que produzca un ruido. Al tomarlo y aislarlo para formar la obra de arte pierde su carácter de efecto casual, para transformarse en un elemento que será la materia prima que compondrá la obra de arte. Este ruido al liberarse de las necesidades que lo producen cobra autonomía y es cuando lo domino y puedo variar su tono, ritmo, intensidad convirtiéndolo en obra de arte.
Con la ayuda del músico y pintor Ugo Piatti realiza una serie de máquinas sonoras denominadas “Intonarumori”.
Su fuente de inspiración fueron todos los sonidos de la ciudad moderna, masificada y mecanizada, en la que las máquinas eran las protagonistas. La idea era combinar los ruidos de tren, motores a explosión, carrozas y de muchedumbres vociferantes.
Sostenía que la música tradicional ya había llegado a su techo de creación, ya que los ruidos estaban formados por sonidos complejos a los que la vida moderna tenía entrenado el oído.
Así es como arma su orquesta de Entonaruidos, ya que tiene la plena seguridad de que éstos sonando en su conjunto, dará una melodía dulcísima y misteriosa.
Recomienda que para obtener óptimos resultados, es necesario que los intérpretes estén bien entrenados. Y nos cuenta: “¡Esta ejecución perfecta sólo la he podido obtener en Milán, donde por el contrario la bestialidad del público impidió que se escuchara un solo movimiento!” 24 de abril de 1914, Teatro Dal Verme de Milán. En junio se presenta en el Coliseum de Londres. En 1916 publica su libro “El Arte de los Ruidos”. En junio de 1921 ofrece tres conciertos en el Théatre des Champs Elysées de París. Y finalmente presenta dos nuevos aparatos sonoros: el “Rumorarmonio” en 1921 y el Arco “Enarmonico” en 1925.
Según él cuando una sensación se ha vuelto común para nuestros sentidos, esta deja de producir emoción alguna, cosa imposible para el Entonaruidos, ya que la diversidad de los ruidos nos mantiene la atención siempre alerta, ya que estos instrumentos son de entonación libre. No obstante esta libertad llegó a generar su propia partitura.
Y concluye: “... la única gran dificultad parece seguir siendo la brutalidad del público, que no quiere escuchar... pero esperamos, incluso creemos firmemente, poder vencerla también”.
Demás está decir que no lo logró, pero no podemos dejar de reconocer, que lo que hizo fue una ruptura drástica, y que por otro lado, no podemos dejar de parangonar su máquina de hacer ruidos con la computadora, que maneja algoritmos creadores de sonidos siendo ésta nuestra actual Entonaruidos.
Con la muerte de Marinetti en 1944 y la Segunda Guerra Mundial el movimiento se desune. Pero en su largo desarrollo abarcó y tocó todas las disciplinas, logrando más acabadamente sus intenciones de avanzada en las ambientaciones y preparaciones de grandes exposiciones.
El segundo Futurismo hizo una fuerte defensa del primero como resguardo del patrimonio cultural, por ser éste rechazado por la crítica y las otras vanguardias, abstracta, concreta o la arquitectura racionalista, que decían que el futurismo estaba superado.
La Herencia que dejaron
En 1946 Lucio Fontana en su Manifiesto Blanco hace alusión al futurismo.
En 1956 como parte de la experiencia Informal, Michel Tapié reproduce un cuadro de Boccioni como Prehistoria del Hoy.
Sufrieron su influencia los Happenings que luego maduraron en el New Dada y Pop Art.
En 1965 Michael Kirby en los años de experimentación Informal, recuerda tanto la utilización polimatérica de Boccioni como el sentido de la performance de Russolo. Como también 1971 Udo Kultermann estudia la experiencia que tiene que ver con el comportamiento Body-Art. En 1979 Roselle Golberg en su estudio de la performance toma las experiencias teatrales y cinematográficas del futurismo.
En 1967 Frank Popper analizando las manifestaciones de arte cinético toman como referencia la expansión plástica del dinamismo futurista.
Tanto Vedova como Mastroiani tomarán en los años ’50, el dinamismo estructural así como el sentido de simultaneidad del futurismo.
A Fontana en sus investigaciones de lo espacial de los ’50 se lo ve como heredero del futurismo de Boccioni y Balla.
En el ámbito especialista de la obra de Crippa, en su maraña gráfica sígnica, también tendrá que ver el futurismo, así como en las experiencias iniciales de los expresionistas Max Ernst y Otto Dix o el surrealista Magritte.
Lo que conecta al Futurismo con el Informalismo es la materialidad, esta materialidad, para el Futurismo, es la trasformación de la realidad que ha logrado la era industrial, es una realidad dinámica. En cambio la materialidad Informal, es una declaración de existencialidad sígnica, gestual, orgánico matérico, no figurativa.
La Abstracción concreta en Italia está hermanada con el trabajo de línea dinámica de Prampolini y la experiencia no figurativa de los años ’10 y ’20.
En los ’60 Fontana hace la experiencia de un arte cinético luminoso de consonancia futurista, donde utiliza la movilidad que sugieren sus arabescos.
En la utilización de los medios multimediales, el video y otras posibilidades electrónicas, así como, el comportamiento o la intervención ambiental, fueron acciones acuñadas por la libertad operativa propia del perfil del artista futurista.
En la gran Exposición Futurista de 1986 en Venecia se señaló sus orígenes intelectuales y estéticos en el Puntillismo de Seurat y luego sus repercusiones en el Cubofuturismo[14] Ruso, el Op Art, el Arte Cinético, el multidisciplinar y su relación con la música en forma de “musique concrète”, con el teatro, intentando conectar el arte con la tecnología y la vida con el arte. [13]
Marinetti dice: “Poder para los artistas” porque tenían la capacidad de “impregnar artísticamente la vida y convertir la vida misma en una obra de arte”.
_____________________________
Bibliografía
Bibliografía
Álvarez Lopera, José. “Futurismo“. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000
Barbadoro, Bernardino. “Ventisette Secoli di Storia d’Italia”. Asociación Dante Alighieri. Buenos Aires. 1983.
Coen, Ester. “Divisionismo, Simbolismo y Futurismo”. En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991.
Crispolti, Enrico. “Presencia creativa, colocación política y herencia del Futurismo”.En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991
Ruhrberg, Karl. “Clasicismo e Imaginación. El Asalto a la Tradición: El breve aunque violento terremoto del futurismo”. Arte del Siglo XX. Tomo I Pintura. Editorial Taschen. Alemania. 1999
Schneckenburger, Manfred. “Boccioni y la visión futurista”. Arte del siglo XX. Tomo II Escultura. Editorial Taschen. Alemania 1999.
Stangos, Nikos “Conceptos de Arte Moderno”. Alianza Forma. Madrid. 1986.
[1] Barbadoro, Bernardino. “Ventisette Secoli di Storia d’Italia”. Asociación Dante Alighieri. Buenos Aires. 1983.
[2] En 1909 una semana después de publicado el manifiesto en París, Gabriel Alomar publicó en El Poble Catalá, un artículo informando sobre el manifiesto de Marinetti. Y poco tiempo después Gómez de la Serna lo publicó en la revista Prometeo. No contento con esto en 1910 publica en la misma revista la “Proclama Futurista a los Españoles” de Marinetti, acompañándola con otra propia, a la que dio el mismo título. José Álvarez Lopera. “Futurismo”. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000.
[3] Ruhrberg, Karl. “Clasicismo e Imaginación. El Asalto a la Tradición: El breve aunque violento terremoto del futurismo”. Arte del Siglo XX. Tomo I Pintura. Editorial Taschen. Alemania. 1999
[4] Álvarez Lopera, José. “Futurismo”. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000
[5] Álvarez Lopera, José. “Futurismo”. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000
[6] Op. Cit.
[7] No olvidemos que el movimiento apenas tenía 2 años como para una retrospectiva, pero así era la maquinaria publicitaria montada por Marinetti.
[8] Orfismo: creado por Apollinaire entre 1911 y 1914; es un arte que prescindiría de la temática reconocible y se apoyaría en la forma y el color para comunicar sentido y emociones, como había hecho Orfeo mediante las formas puras de la música. Nikos Stangos en “Conceptos de Arte Moderno”. Alianza Forma. Madrid. 1986.
[9] Op-Art: término óptico retinario, se aplica a aquellas obras bi y tridimensionales que exploran y explotan la falibilidad del ojo, es un arte abstracto que se lo podría tomar como una extensión del constructivismo. Nikos Stangos en “Conceptos de Arte Moderno”. Alianza Forma. Madrid. 1986.
10 Schneckenburger, Manfred. “Boccioni y la visión futurista”. Arte del siglo XX. Tomo II Escultura. Editorial Taschen. Alemania 1999
[11] Coen, Ester. “Divisionismo, Simbolismo y Futurismo”. En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991.
[12] Crispolti, Enrico. “Presencia creativa, colocación política y herencia del Futurismo”. En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991
[13] Op. Cit.
[14] También última etapa pictórica de Duchamp. “Desnudo bajando por una escalera”.
Comentarios