-Artistas Argentinos-

Emilio Pettoruti
Arte Concreto Invención - Verano del '44
Generación del '80 - de la Cárcova - Sívori
Nicolás García Uriburu

..................................................................................................................................................................

Emilio Pettoruti

El Cubismo

El cubismo se desarrolla luego de que Cézanne intentara recomponer la forma después de la desintegración a favor de la luz alcanzada por los impresionistas.

El cubismo se sumerge en la forma, buscando reproducir objetos tridimensionales en un espacio bidimensional sin recurrir a la perspectiva.

Descomponer los cuerpos en formas geométricas es la tarea inmediata del cubismo, luego vendrá su recomposición.

Habremos dos momentos dentro del cubismo: el primero llamado analítico donde las formas se separan, y el segundo llamado integral donde los planos se juntan y organiza.

Los cubistas tratarán de dar una visión de los objetos juntado diversos puntos de vista. De ahí que se sumen la visión de perfil y de frente de un mismo rostro. Esta síntesis de puntos de vista corresponde al espacio-tiempo, es decir, al afán de estabilizar la figura en un tiempo determinado. La suma de diversos ángulos visuales se conjuga en el cuadro, cuando en la realidad esto no es posible. Los cubistas se sirven de estos engaños ópticos, ya que, al yuxtaponerse los planos se afectan mutuamente.

“En 1913, publica Guillaume Apollinaire su obra Peintres Cubistes, en donde hace la apología y estudio de la estética cubista, Apollinaire, fue el gran defensor del cubismo, pregonando el papel renovador de este movimiento, en que el cuadro era fundamentalmente creación”[1].

Momento Histórico Nacional

“la información sobre las vanguardias y las búsquedas europeas contemporáneas llegó a Buenos Aires por diferentes vías. La importación de revistas europeas como por ejemplo la italiana Noi; La Gaceta Literaria y La Revista de Occidente de España; Cahiers d’Art de Francia y Simplicissimus de Alemania. Los textos sobre arte preparados especialmente para La Nación, La Prensa u otros medios gráficos locales por colaboradores europeos y la experiencia recogida por los artistas argentinos en los viajes de estudio por Europa…”[2]

Todos estos hechos fueron los que nos trajeron las nuevas vanguardias. El impacto causó opiniones encontradas y así empezaron a convivir obras como las de Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Jorge Bermúdez entre otros, las cuales se caracterizaban por exhibir un lenguaje residual, heredero del impresionismo y de la pintura regional española con otros como los de Emilio Pettoruti, Xul Solar, Ramón Gómez Cornet, Norah Borges, Alfredo Guttero, plagadas de sabor a vanguardia. Ellos representan lo más intenso dentro del impacto de la renovación artística en los años veinte.

Los artista de vanguardia se agrupan creando la revista Martín Fierro con su consabido Manifiesto, aquí encontramos ensayistas, críticos, arquitectos, artista quienes definen el carácter de la nueva generación. En este núcleo Pettoruti aparece como el paladín del arte moderno argentino, apoyado por su colega Xul Solar. Hay una búsqueda de síntesis como de realismo interpretativo, no es sólo el objeto lo que interesa sino su valor plástico.

Así Buenos Aires se convierte en el escenario de la problemática artística de la década del ’20, donde coexisten corrientes artísticas irreconciliables.

Emilio Pettoruti juzga al arte oficial señalando la confusión que se tenía al entender el “arte nacional” como motivo folclórico. Nos dice que: “por encima del motivo está la inmanencia nacional” que indica el origen de la pintura. La crítica vinculada a la estética tradicional vio en Pettoruti y en los representantes de estas nuevas posiciones estéticas, una amenaza al arte nacional. Sin embargo, ni él ni su grupo dan crédito a estos críticos.

Cada sector elabora su propia definición de lo que es nacional a partir de su precepción de la realidad.

En 1928 se instala la polémica en Buenos Aires llevada de la mano de la prensa. Tres críticos fueron los responsables principales de ésta polémica y que desde distintos ámbitos sus opiniones fueron encontradas: Camille Mauclair, Elef Teriade y Julio Payró.

Payró que fue el menos efusivo nos mostró cómo desde el impresionismo se preparó el “nuevo camino” para las artes. El cubismo y el fauvismo lo continuaron, eligiendo “la abstracción geométrica” uno y “la libertad y fantasía” pero “con firme apoyo en la realidad” el otro.

Payró nos muestra dos aspectos de este nuevo arte: primero rescata el despegue del convencionalismo vigente y segundo, esto conduce al artista hacia una liberación en busca de nuevas formas.

Tanto Payró como Teriade comparten filas en este debate, sólo que Payró lo hace desde la difusión del nuevo arte y Teriade - más contundente y combativo – nos habla desde una postura de ruptura con la tradición pictórica legada por el Renacimiento, gracias a los impresionistas que fueron los que nos llevaron hacia nuevas fronteras como es la pintura moderna.

Entre tanto, Mauclair a través de sus ensayos adopta una posición de total descalificación, la cual no nos llama la atención, ya que a esta altura de los acontecimientos, todavía en forma anacrónica sigue peleándose con los impresionistas queriéndoles negar el derecho a estar en el Louvre. De ningún modo podía ser capaz de valorar estas “nuevas teorías”, como las llamaba él, declarándose total y absolutamente a favor de la vieja tradición académica.

Mauclair como Teriade por estar en París – centro generador del debate – toman posturas tanto uno a favor como el otro en contra a través de un vocabulario agresivo. A diferencia de ellos Payró desde la periferia – ya sea Bélgica o Buenos Aires – se inclina por un lenguaje más conservador tomando una posición favorable pero lejos de ser agresiva es informativa.

Desde el centro o desde la periferia es difícil eludir la presencia del tenso panorama político de finales de los años veinte. El discurso de la crítica de arte se contamina de este clima de conflictividad política haciendo uso de expresiones del discurso político para definir lugares dentro del campo artístico. Por eso se habla de artistas de derecha, los academicistas, y de izquierda, los de vanguardia.

El Artista

Emilio Pettoruti nació el 1 de octubre de 1892 en La Plata donde comienza a dibujar y pintar. En 1913 siendo un muchacho de 20 años, partió para Europa gracias a una subvención dada por el gobierno para estudiar en Italia. Allí permaneció once años, seguramente los más ricos de su vida.

En su estadía en Florencia estudió en profundidad a los artistas del quattrocento. En estos artistas aprendió a componer y estructurar. Así como cuando se trasladó a Venecia, estudió de los maestros venecianos la ciencia del color.

En el viejo mundo es donde toma contacto con la explosiva vanguardia artística italiana. En estos años conoció artistas que lo impactaron e influenciaron con gran fuerza y determinación.

En 1917 se traslada a Milán junto a Xul Solar, esta ciudad era el cuartel general del futurismo, es aquí donde conoció a figuras significativas de la avanzada artística.

En 1923 le llega una invitación para exponer en Berlín de Hermerth Walden, teorizador y escritor de arte, director de galería y de la revista de vanguardia Der Sturn. Entre los artistas que exponían en esta oportunidad se encontraban Albert Gleizer y Paul Klee. La crítica lo recibe con honores y la noticia llega a Italia regocijando a sus compañeros del movimiento renovador.

En su paso por París ya para regresar a Buenos Aires se reencuentra con su amigo Marinetti, quién lo presenta a Picasso (quién nada tuvo que ver con sus arlequines)[3] a Braque y a uno de los marchands más importantes de la ciudad como era Leonce Rosenberg, quien le propone ser su representante. Pettoruti acepta la propuesta, y le dice que ultimarán detalles a su regreso de Buenos Aires donde calcula estará seis meses. Regresó 30 años después.

En Buenos Aires no encontró buena acogida su arte y como ya se ha dicho se agrupa con otros artistas alrededor de la revista Martín Fierro, para hacer un frente en común.

Pero el acontecimiento del año, nos encontramos en 1924, se desencadena con la exposición realizada por el pintor en la Galería Witcomb, donde presentó 82 piezas. El escándalo y las negaciones más rotundas por un lado y el entusiasmo más terminante por otro, saludaron la incorporación del artista a nuestro ámbito.

Su pintura era para todos una novedad absoluta. Las discusiones y desencuentros entre los artista pasatistas y la vanguardia se resolvían en la entra de la galería de la calle Florida, agotados los argumentos verbales, a puñetazos y bastonazos.

Críticos improvisados y no pocos profesionales se lanzaron contra el artista con críticas y burlas haciendo gala de chatura y vulgaridad.

Un grupo de artistas llevo la cuestión más lejos aún, agrupados en una supuesta sociedad llamada La Chacota, organizaron una muestra titulada “Primer Salón Nacional de Arte Ultra Futurista”, donde nuestro artista fue invitado a los efectos de mostrar cuán simple y sin sentido era su obra.

Así que armaron en sus talleres ciertos pastiches grotescos para ser expuestos junto a la obra del maestro. El cual como tan lejos de rechazar la invitación, la aceptó mandando dos de sus más delicadas obras.

La tentativa de desacreditar la obra de Pettoruti mediante la burla, no obtuvo los resultados deseados. Ellos habían creído poder demostrar la facilidad con que podía hacerse lo que hacía el pintor, y lo que demostraron fue exactamente lo contrario. La figura de Pettoruti saló engrandecida de la prueba y con el reconocimiento de los espectadores y no pocos críticos que vieron con sorpresa la dignidad de su obra.

A raíz del resonante acontecimiento que provocó la exposición en la Galería Witcomb, José Ingenieros, fue el promotor del primer banquete en honor a Pettoruti. Esto no fue bien acogido por el grupo martinfierrista, ya que José Ingenieros era famoso por las tomaduras de pelo públicas a personajes pintorescos del quehacer literario, artístico y científico del país, algunas de ellas verdaderamente memorables, las cuales se repetían para regocijo de la gente.

Por todo esto el grupo acordó ir a la reunión no sin haber preparado primeramente la consiguiente contrapartida que anulara la esperada burla de Ingenieros. El número de concurrentes superó las expectativas y un gran número de personas debió cenar en otro restaurante y volver donde se desarrollaban los acontecimientos a los postres para escuchar el esperado discurso. Pero a los postres lo que ocurrió ante la nerviosa expectativa de los comensales y del mismo Pettoruti fue que Ingenieros se puso de pie y con ademanes precisos y voz clara pronunció un encendido discurso, en cerrado elogio a Pettoruti, de la dignidad de su actitud y de la belleza de su obra.

No es casual que el autor de El Hombre Mediocre tomara armas a favor de un artista innovador, vanguardista que no se amilana ante la crítica e incomprensión de determinados sectores, siendo fiel a su sentir en un accionar impecable.

Pettoruti – como nos cuenta Córdova Iturburu – fue un artista solitario, refiriéndose, a que navegó por las aguas de la abstracción, estuvo al lado de los futuristas anche de los cubistas, pero siempre manteniendo una identidad propia sin dejarse absorber totalmente por ninguna de estas posturas, aunque dejándose llevar, siendo un incansable experimentador, de todas.

En 1953 se instala en París donde muere el 16 de octubre de 1971. Sus restos fueron devueltos a su patria donde, por expresa petición del artista fueron cremados y sus cenizas fueron esparcidas en el Río de la Plata frente a su ciudad natal. En su taller quedaron 10 cuadros inconclusos.

Título de Obra: El Improvisador

Técnica: oleo sobre tela

Medidas: 196 cm x 140 cm

Lugar de exposición: Museo Nacional de Bellas Artes.Adquisición

Análisis Pre-iconográfico

Análisis Formal

Nos encontramos frente a un cuadro de representación figurativa. El facetado de sus formas está determinado por una sucesión de planos de formas cerradas bien definidas; sus contornos se hallan perfectamente delimitados por el pasaje de una tonalidad a la otra.

La paleta es limitada, formada solamente por un par de complementarios: azul y naranja. El azul apenas se insinúa en un valor alto. En cambio el naranja es el que está desarrollado en todas sus valoraciones, desde la más baja hasta la más alta. El naranja alcanza la total saturación apenas en una pequeña porción del cuadro.

La clave de valores es amplia pero con fuerte contraste, sobre todo en la zona central, la que se adelanta con respecto al resto, ya que está determinada por una alta valoración en contraste con los flancos donde los valores son mucho más bajos.

En cuanto a la pincelada, no se puede determinar, ya que por la tersura de su trabajo ésta se encuentra oculta.

La iluminación está focalizada en el personaje central, barriendo el cuadro de izquierda a derecha, esto y las sombras facetadas que se proyectan por detrás de los personajes provocan un fuerte claroscuro.

En su tratamiento espacial no encontramos perspectiva sino que hay una gran planimetría. Aunque el aspecto volumétrico está dado por planos que avanzan y retroceden determinados por su valoración. Encontramos a su vez que la composición está organizada en forma simétrica respecto a un eje axial que pasa por el medio del personaje central, deponiéndose los otros dos a sus costados.

La disposición rítmica de las líneas verticales le da un gran dinamismo, apenas cortado por la horizontal de los instrumentos musicales de los personajes que se encuentran a sus costados.

Prácticamente se encuentra toda la composición en un solo plano. Las tres figuras están casi adosadas al fondo, apenas separadas del mismo por la insinuación de algunas sombras.

La anatomía de los personajes es idealizada y a pesar del aparente estatismo de sus gestos y sus instrumentos, el ritmo de sus verticales acompañadas por las variaciones del claroscuro hace bailar al conjunto ayudado por el ropaje característico del arlequín.

Análisis Iconográfico

El improvisador es una alegoría de tres arlequines con instrumentos musicales. Estos tres arlequines trasuntan humanidad en su aspecto tridimensional y volumétrico determinada por el facetamiento de la composición. El golpe de luz que cae sobre la figura central, transformándolo en el personaje principal o sea en el centro de atención, este golpe de luz no es casual ya que el artista no sólo fue un gran estudiosos del color y de la forma sino que en su obra la luz juega un papel igualmente importante dando a la composición un gran equilibrio visual.

Análisis Iconológico

Si bien esta obra es del año 1937, Pettoruti comienza la serie de arlequines en 1927, por lo que podemos deducir que esta obra es una de las últimas de la serie con la madurez que el estudio de esto supone.

Para poder hacer un análisis concienzudo de ésta obra primeramente nos tendremos que internar en la creación del movimiento cubista, sus hacedores y el momento histórico en que fue concebida la obra por su realizador así como el debate que provocó este “arte moderno” en nuestro medio.

Bibliografía
Burucua, Emilio. Nueva Historia Argentina, Tomo II de historia del arte. Buenos Aires. Editorial Sudamericana. Primera edición 1999.
Córdova Iturburu, C. Pettoruti, Monografías de artistas argentinos. Buenos Aires. Editado por la Academia Nacional de Bellas Artes. 1980.
Glusberg, Jorge. Guía Rápida del Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Editado por el Museo Nacional de Bellas Artes. 1998.
Huyghe, René. El Arte y el Hombre. Volumen III. Editorial Planeta. Novena edición 1977.
Martín González, J.J. Historia del Arte. Volumen II. Editorial Grados. Octava edición 1996.
Ruhrberg, Karl. Arte del Siglo XX. Volumen I Pintura, Editorial Taschen. 1999
Wechsler, Diana B. 2^daJornada de Teoría e Historia de las Artes. Recepción de un debate. Editorial Contrapunto CAIA. 1990

[1] Martín González, J.J. Historia del Arte. Tomo II. Pág. 561 CFR. Editorial Gredos. Octava Edición 1996. Guillaume Apollinaire: Los Pintores cubistas.Fragmentos.“La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo; fue dado en son de burla en otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro representando casas, cuyo aspecto cúbico le llamó la atención vivamente.Esta estética nueva se elaboró primero en el espíritu de André Derain, pero las obras más importantes y más audaces que produjo al punto fueron las de un gran artista que se quiere considerar como su fundador: Pablo Picasso…Lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que no es un arte de imitación, sino un arte de concepción, que tiende a remontarse hasta la creación. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede obtener la apariencia de tres dimensiones, puede en cierta manera cubicar…La escuela moderna de pinturea me parece la más atrevida que jamás haya existido. Ella ha planteado la cuestión de una belleza en sí misma. Ella desea figurarse a la belleza desprendida de la deleitación que el hombre produce al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo había intentado eso”.

[2] Burucua, Emilio. Nueva Historia del Arte. Tomo II. Pág. 274 CFR. Editorial Sudamericana. Edición 1999.

[3] Córdova Iturburu, C. Pettoruti. Monografías de artistas argentinos. Editado por la Academia Nacional de Bellas Artes 1980.“… los arlequines que en su condición volumétrica, precisamente, tanto difieren de los pintados por Picasso a los cuales han pretendido aproximarlos ciertos epidérmicos apresuramientos críticos.”

..................................................................................................................................................................
21 de Febrero 2012
Arte Concreto Invención - Verano del '44
Luego de la primer y controversial vanguardia de los años '20 y '30, vividas en nuestro país. En la década del '40 se vino la segunda vanguardia, dispuesta a la ruptura e incorporación de un nuevo lenguaje.

Tomas Maldonado

Construcción con dos elementos

Oleo s/tela 100 x 70-1953

Los iniciadores de esta nueva avanzada entre quienes estaban Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito, paradójicamente vuelven a romper con el Salón Nacional como lo había hecho aquella vanguardia de los años '20 llegando su espíritu de lucha a acusar a ésta última, que para este momento ya pertenecían al jurado del Salón Nacional, de ser mediocre y de consagrase entre ellos mismos, cuando le otorgan el Gran Premio Adquisición en el año '41 a la obra Cocina Bohemia de Miguel Carlos Victorica.

Acusación injusta? o intento de pisar contundentemente sobre un campo artístico que no se estaba poniendo a la altura de las vanguardias contemporáneas?

Artistas como: Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Lydi Prati y Tomás Maldonado, inician ésta lucha dentro del campo artístico local a través de la revista Arturo, cuyo único número salió en el verano de 1944. La misma es una publicación sobre arte abstracto cuyo objetivo es romper con la representación naturalista y de un simbolismo decadente para dar nacimiento a la imagen-invención. El término invención se acuño con el sentido de explicar su arte como creaciones que no estaban ancladas en absoluto en elemento de la realidad; eran creación pura. El debate entre la abstracción y la figuración ya lo habían tomado en la década del '20 el grupo que hoy es acusado de mediocre. Lo que hacen los concretos es precisamente y a pesar de ellos, dar un paso mas; es decir: salir de la abstracción para pasar a la pura invención, y digo a pesar de ellos, porque la ruptura ya había comenzado. Convengamos que la ruptura de la vanguardia del '20 se dio en el orden formal, mientras que la ruptura de la segunda, propone un profundo cambio en lo político-social; este nuevo grupo se encontraba en las filas del PC y con su propuesta pretendían provocar un cambio social a través del arte diciendo: "Contra todo arte de elites. Por un arte colectivo".

Plásticamente desaparece la perspectiva y se toma como espacio pictórico la bidimensionalidad del plano, rompen con el marco tradicional para incorporar un espacio irregular[1] tomando formas inventadas que acompañan la propuesta pictórica; dentro del mismo se desarrollarán formas geométricas que se articularán con el color y el ritmo para dar armonía y equilibrio a la creación. Ellos decían que el Arte Concreto es esencialmente antiabstracto, esto significa que el objeto concreto es inventado por su propio yo y no producido por un proceso de abstracción de objetos ya existentes.

Este movimiento llamado invención, mas allá de inventar, se nutrió de diversas fuentes, y una de ellas y la más fuerte fue la vanguardia europea, la que no era ajena a nuestros artistas ya desde la década del '20. A diferencia de la primera vanguardia argentina esta segunda no viajó a Europa para formarse[2], sino que lo hizo desde aquí. La situación económica no era propicia y tratándose de un grupo de ruptura tan radical, difícilmente lograran una beca de estudios por parte de los organismos oficiales a los que maltrataban a través de sus publicaciones y en cuyos salones no participaban.

Alfredo Hlito

Tres Temas tangentes

Oleo s/tela 100 x 100-1954

La movida europea llegaba a través de libros, folletos y manifiestos. Para ubicarnos brevemente comenzaremos por el artista holandés Van Doesburg que en 1930 acuña a través de su manifiesto el nombre de Art Concret. Los artistas holandeses rechazaban el adjetivo de arte abstracto y lo llamaron concreto porque explicaban que el color, la forma y el plano eran valores concretos que representaban una realidad por sí misma. En 1939 se crea el grupo Abstration-Création; Abstraction hace referencia a la reducción progresiva de la mimesis de la naturaleza y Création remite a un orden geométrico no derivado de la naturaleza. El concepto de Création fue ampliado por Max Bill, miembro del grupo de los Concretos de Zurich quienes seguían la premisa de Van Doesburg. Bill creó un bastión en el arte cuyos preceptos eran: coherencia racional y base matemática. Este ejerció una gran influencia en la esfera internacional a partir de 1945.

Pero para tener una idea cabal del desarrollo del arte abstracto enunciaremos tres postulados fundamentales ya que el arranque de esta historia lo podemos ubicar en 1890, cuando el pintor Simbolista, Nabí Maurice Denis dice: "Hay que recordar que un cuadro antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuda o alguna que otra anécdota, es en primer lugar y ante todo una superficie plana cubierta de colores en cierto orden." . Luego de 40 años en 1930, Theo Van Doesburg nos dice: "Una mujer, un árbol, una vaca, son concretos en su estado natural, pero en su estado de pintura son abstractos, ilusorios, vagos, especulativos, mientras que un plano es un plano, una línea es una línea, nada mas ni nada menos". Finalmente en 1945 Max Bill nos dice: "El pensamiento matemático en el arte contemporáneo, no es propiamente matemático. Se aplica al diseño de ritmos y de correspondencias de leyes con un origen individual, del mismo modo que las matemáticas se originaron en el pensamiento individual de los primeros matemáticos." Y con esto redondeamos la forma en que se fue desarrollando del pensamiento abstracto/concreto.

Dentro del ámbito local, Petorutti dio los primeros pasos hacia la abstracción, mal que les pese y a pesar de que el nuevo grupo reniegue de él, fue uno de los primeros junto a su amigo Xul Solar que rompieron con el academisismo y retraso plástico imperante. Retraso que se podía apreciar en ambas márgenes del Plata 11 años después de la memorable exposición en Witcomb de Petorutti en el año '24 ; en 1934 cuando Torres García vuelve a Montevideo todavía lo sorprende el atraso plástico en que se encontraba su país y es cuando se decide a comenzar una ardua labor pedagógica dictando conferencias, escribiendo libros y organizando su taller para incorporar la nueva tendencia vanguardista.

Arden Quin

Sin Titulo

Oleo s/contraplacado 90 x 108-1950

Brughetti nos recuerda palabras que Gyula Kosice escribiera en "The Word of Abastract Art (Nueva York) donde dice: "Es justo reconocer, que buena parte del terreno fue abonado por el pintor uruguayo Torres García. Su taller constructivista ejerció una gran influencia entre los jóvenes de la época… En puridad, sus lineamientos no son estrictamente no figurativos, así y todo ha roto las esclusas de un arte que adquiría una pujanza imprevista"[3]. En 1935 Carmelo Arden Quin conoce a Torres García en Montevideo y es aquí donde toma contacto con la nueva forma dejando de lado su tendencia cubista. Luego en el año '39 Kosice conoce los juguetes articulados que Torres García había desarrollado en Europa, los que mas tarde lo influenciarán para sus esculturas transformables. También por ésta época Rhod Rothfuss asiste a estas reuniones. En 1942 Torres García presenta su obra en Buenos Aires en la Galería Müller. Y en 1944 en la Galería Comte se realiza una muestra de Pintores Modernos Uruguayos. Estos acontecimientos son los que ponen a Alfredo Hlito en contacto con su obra y ya en 1945 Hlito esta produciendo obra donde combina la grilla ortogonal con formas circulares y semicirculares siendo su obra completamente abstracta.

Otra poderosa influencia en éstos jóvenes artistas la tuvo Juan Del Prete que viaja a Europa en 1929 donde conoce a Arp y Torres García y en éste medio su obra toma un decisivo giro hacia lo constructivo-geométrico propuesto por Max Bill, Van Doesburg, Vantorgerloo, Arp y Mondrian entre otros. En 1933 regresa a Buenos Aires y organiza una exposición de obras abstractas en Amigos del Arte; la misma es recibida con indiferencia. Recién en el año '45 vuelve a mostrar esta producción abstracta junto a su obra figurativa, y es en éste mismo año que los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención toman contacto con él logrando su inmediato apoyo. No obstante esto el grupo de los concretos le reprochan su vuelta a la figuración, hecho que provoca la replica justa y coherente de Del Prete[4].

Por lo que se puede apreciar la ruptura con la figuración y con la antigua vanguardia de este nuevo grupo era total y detrás de esto estaba subyacente la intención de que este arte provocaría cambios políticos-sociales. Hemos escuchado de propios labios de Tomás Maldonado en la charla que dio en Proa este año, con motivo de la exposición de Arte Abstracto Argentino, que a su vez venía de ser presentada en Italia, decir: "En aquella época estabamos convencidos que si dividíamos el plano con una línea roja íbamos a cambiar el mundo". Más allá de la ironía, en sus lúcidos 80 años nos da la certeza de que en aquella época y dentro, obviamente del contexto histórico, la esperanza y la ilusión de conseguir un mundo mejor se les salía por los poros justificando esa lucha encarnizada y de dura crítica hacia todo lo que se moviera un ápice de lo que ellos pensaban; hoy a la luz de los acontecimientos nos puede parecer ingenua y hasta utópica, pero no por eso, menos valiosa.

En cuanto a lo formal podemos ver que a la apropiación de los lenguajes europeos, la vanguardia argentina le agregó de su propia cosecha la originalidad y un toque innegablemente localista del marco recortado.

Enio Iommi

Encuentro de líneas

en el espacio o curvas y líneas

Bronce y madera pintada
58x77,5x35,5-1946

Por otro lado a los concretos se los acusa de desvariar en un arte deshumanizado sin fiscalización formal. No obstante esto, hubo críticos como Brughetti y Córdova Iturburu que tenían una visión alentadora sobre este nuevo arte. Y Romero Brest quién no sólo defendía sino que promovía esta nueva tendencia desde su revista Ver y Estimar, nos explica que el apoyo geométrico de los concretos es mas amplio que la geometría euclidiana, la que se basa en tres dimensiones, apropiada para el hombre que contempla la realidad del espacio desde fuera, como si éste fuese absoluto y permanente. Los concretos rechazan esta limitación para internarse en una geometría enedimensional; éste no es el ámbito donde se mueven los objetos, sino un espacio dinámico donde desaparecen los objetos y en el que cualquiera de sus dimensiones puede ser el tiempo, llegando a la supresión del marco para que este no entorpezca el movimiento centrífugo que va desde dentro hacia afuera[5]. Se plantea bajo la forma de invención, la posición autónoma del arte con respecto a la figuración, agregándosele como novedad, como ya hemos dicho, el marco recortado.

Su filosofía rezaba "Inventar objetos concretos que participen en la vida cotidiana de los hombres, que coadyuven en la tarea de establecer relaciones directas con las cosas que deseamos modificar"

Esta vanguardia no sólo tenía la necesidad de afirmarse dentro de sus filas a través de fundamentos teóricos sino de afirmarse también dentro del campo artístico, ya que eran recibidos con indiferencia o con ataques agresivos. Sobre todo durante la gestión como Ministro de Educación de Ivanissevich[6] (1948-50) a quién lo irritaba ferozmente el arte abstracto al que había calificado de "morboso" y al que quería hacer desaparecer del campo artístico nacional a cualquier costo, llegando a exigir que no se premie en el Salón Nacional a los representantes de este arte.

Hay que destacar que el grupo de Arte Concreto Invención, no sólo alinea a la pintura bajo este movimiento, sino también a la música, la escultura y la poesía; en su 1º Exposición en el '45 en casa del Dr. Pichón Riviere y en la 2º Exposición en el mismo año en casa de la fotógrafa Grete Stern, incorporan la danza, fotografía, dibujo infantil, arquitectura y urbanismo. Los que exponen en éstas dos exposiciones, son los que en el futuro conformarán el grupo Madi, formado por: Melgar, Paz, Rhotfuss, Eitler, Kosice, Wellington, Arden Quin y Blasko.

Rhod Rothfuss

Pintura Madi

76,5 x 50,5-1948

Enduido y esmalte
sobre madera

Para este entonces ya Tomás Maldonado había tenido diferencias con el grupo inicial, lo que lo llevó a separarse y en noviembre de 1945 formar la Asociación Arte Concreto Invención, que en el año '46 hacen su 1º Exposición en el Salón Peuser estando el grupo formado por: Espinosa, Prati, Caraduje, Iommi, Souza, Molenberg, Contreras, Núñez, los hermanos Lozza, Mónaco, Hlito, Girola y Werbin. Esto con un manifiesto donde dejan clara su posición científica en cuanto al hecho creativo. En su manifiesto se apoyan en la ciencia diciendo que: "La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamento. Se impone ahora la física de la belleza."

Cuando se habla de ideal científico, no significa que representen formas que tengan que ver con la ciencia, ya que esto sería contradictorio a su filosofía no representativa; a lo que se referían con esto, es a la observación del método científico para guiar la acción creadora.

El grupo que había expuesto en casa de Pichón Riviere y Grete Stern, hace en agosto del '46, su 1º Exposición en el Instituto Francés, reagrupados como Movimiento Madi, presentando además su manifiesto, participaron en esta oportunidad: Rhotfuss, Kosice, Arden Quin, Valdo Longo, Blasko, Laañ, Steiner, Humbert. Havas, Eitler y Ossona en danza. Hay que destacar el grado de novedad en el trabajo de Gyula Kosice en sus esculturas móviles y sus recursos cinéticos y lumínicos.

Este movimiento habla de objetos en el espacio, de planos articulados que salen del planismo concretista. Están en contra de la pintura y la escultura estática, haciéndose creadores del marco irregular y la pintura y escultura articuladas.

En su manifiesto hablan de un ordenamiento dinámico y móvil. Se toma en cuenta lo lúdico e instauran como planteamiento: "El dibujo Madi es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie. La pintura Madi color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana, curva o cóncava. Planos articulados con movimientos lineal, rotativo y de traslación. Las escultura mádica, tridimensionalidad, no color… con movimiento de articulación, rotación, traslación, etc." escrito por Gyula Kosice. Él será el líder del movimiento Madi en Buenos Aires, ya que Arden Quin se trasladará a París donde organiza el grupo Madi de artistas latinoamericanos y franceses. Arden Quin para escapar a la ortogonalidad de Mondrian, organizará sus cuadros en base a diagonales que por su dinamismo quiebra también la ortogonalidad del marco. Por otro lado señala la importancia que tuvieron los juguetes móviles de Torres García sobre todo para la escultura Madi, el movimiento era la premisa fundamental del grupo.

Raúl Lozza

Invención Nº 150

Esmalte sobre aglomerado
94 x 111,1 x 35- 1948

No podemos seguir avanzando sin mencionar que en el año '46 se publica el "Manifiesto Blanco" obra de Lucio Fontana, el que hizo firmar a sus discípulos, pintor y escultor italo-argentino que por un lado cautivo a los jóvenes de esta época y que representaba al artista consagrado cuya producción europea estaba vinculada con el abstraccionismo de los años '30. No obstante esto cuando lanza su Manifiesto Blanco[7] lo que hizo fue provocar reacciones adversas y terriblemente combativas en éstos jóvenes ya que sostenían que su producción actual de corte figurativo se contraponía a su teoría. Esto provocó feroces discusiones donde mediaban los insultos según recuerda Maldonado.

Con respecto a la utilización del marco recortado en la Asociación de Arte Concreto Invención liderada por Tomás Maldonado, se utilizó éste marco hasta que llegaron a la conclusión de que se estaba dando una solución tridimensional a un problema bidimensional, esto los llevó a detenerse ya que vieron que se le daba mas importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo, llegando a la separación de los elementos en el espacio pero sin abandonar su disposición coplanar. En un principio estos planos estaban unidos ente sí por barras de metal, pero luego volverán al cuadro tradicional, hecho que provocará la separación de Raúl Lozza.

Entonces si bien organizan tensiones dinámicas en el plano, lo hacen con una rigurosa construcción sobre un soporte ortogonal, con formas puras y colores planos sin modulación sobre fondos neutros en un perfecto equilibrio óptico, extreman la perfección técnica ya que la vibración de la mano supondría un hecho de sensibilidad romántica y no dejaría transmitir fielmente el mensaje.

En la escultura, se utilizan materiales como el metal, aluminio y flexiplás. Su construcción se basaba en la idea de transparencia e intersecciones de planos, siendo su máximo representante Enio Iommi.

En 1947 es cuando se produce la separación de Raúl Lozza junto a sus hermanos, formando el movimiento Perseptista. Hacen su primera publicación teórica en el libro del crítico Abraham Haber: "Lozza y el Perceptismo".

Su 1º Exposición la realizan en octubre de 1949 en la galería Van Riel. En el catálogo Lozza expondrá los principios de este movimiento, los cuales son: "Sustitución del fondo tradicional por la noción de campo, éste es el muro arquitectónico, ya que Lozza sostiene que el cuadro interactúa y modifica al muro. Síntesis de forma y color. Composición centrífuga anulando la periferia del cuadro como estructura continente".

Se crea un campo donde el color y la forma interactúan, así tenemos que el comportamiento del color esta condicionado por la cantidad de superficie que ocupa y por su forma. Por otro lado es precios tomar en cuenta el contexto en el que se instala la obra, hecho que no se había previsto hasta este momento. El color cambiante del muro condiciona los colores del objeto artístico[8].

Es por esto que Lozza propone que los objetos se desarrollen en un muro soporte, donde el campo no es el fondo de la pintura, sino, el muro mismo. Él toma los aportes de la física cuántica en lo referente a la complementariedad. Su relación con la ciencia tenía que ver con la metodología, o sea con el grado de verificación y la unidad e interacción de los elementos estructurales.

Así Lozza llega al concepto de "cualimetría", que es un sistema de ajuste y verificación "forma-color", esto significa que, a una variación de la forma le corresponde una variación en el color.

De acuerdo a las característica dadas, podemos concluir que el Movimiento Madi por sus particularidades no pertenece al Arte Concreto nacional, ni tampoco lo podemos alinear en el ámbito internacional. Cosa que sí ocurre con el Arte Concreto Invención y con el Perceptismo, que es un desprendimiento de éste último.

En lo que sí estaban todos de acuerdo era en la ruptura con el arte figurativo, porque consideraban que el arte representativo no se encontraba a la altura del momento histórico que estaban viviendo. Su arte estaba dirigido hacia un hombre nuevo, ubicado en una sociedad sin clases donde se tomara en cuenta el dinamismo, las conquistas de la ciencia y la técnica en el mundo actual y donde todo y todos actuaran en consonancia.

Idealistas y utópicos, desde su lugar y bajo una fuerte convicción, estaban luchando por un mundo mejor.

Bibliografía

SIRACUSANO, Gabriela, "Las artes plásticas en las décadas del '40 y del '50", en : Burucúa, José, Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, tomo II, Sudamericana, Buenos Aires 1999.

PERAZZO, Nelly, El arte concreto en la Argentina, Gaglianone, Buenos Aires 1983.

SIRACUSANO, Gabriela, "Punto y línea sobre el "campo"", en : Desde

la otra vereda. Momentos en el debate por un ate moderno, Ediciones del Jilguero, Archivos de CAIA 1, Buenos Aires 1 999.

LAURIA, Adriana, "Arte abstracto en la Argentina. Intermitencia e Instalación", en :Arte Abstracto Argentino. Fundación Proa. Buenos Aires 2003

RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE HONNEF, "Abstracción y realidad", Cap. 8, tomo I. "La construcción del mundo", Cap. 3, tomo II en: "Arte del Siglo XX". Editorial Taschen. Alemania 1999

PERAZZO, Nelly, "Vanguardias de la década del '40". Museo Sívori. Buenos Aires 1980

ROMERO BREST. Jorge, "Qué es el arte abstracto", Editorial Columba. Buenos Aires 1958

[1] Esta incorporación la hace Rothfuss.

[2] Tomás Maldonado fue el único que viajó a Europa en 1948 donde conoce a Max Bill, hecho que ayudó a la interpretación de la nueva tendencia. El resto viajará mas tarde cuando el movimiento ya estaba articulado.

[3] No debemos olvidar que Torres García en el año '25 conoció a Van Doesburg y Mondrian y que participa activamente junto a Seuphor en la revista Cercle et Carrè.

[4] "En el campo pictórico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encauzarse en una línea única. La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno dominio de los elementos plásticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujeción a cánones, trazados por una limitada visión y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teorías que en aparente innovación sólo traen una difícil nomenclatura y una eliminación de elementos pictóricos fundamentales.

[5] Romero Brest. Qué es el Arte Abstracto.

[6] En el año 1949 el Ministro de Educación del Gobierno Peronista en la inauguración del XXXIX Salón Nacional tachó al arte actual como arte de fracasados que no se esfuerzan ni estudian, sin moral: "Arte Abstracto. Ultima expresión de los desorbitados anormales… estimulados por el alcohol, las drogas y el snobismo…"

[7] "La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin… la construcción de formas voluminosas en mutación mediante una sustancia plástica y movible. Dispuesta en el espacio actúan en forma sincrónica, integrando imágenes dinámicas… Postulamos un arte libre de todo artificio estético. Practicamos lo que el hombre tiene de natura, de verdadero. Rechazamos las falsedades estéticas inventas por el arte especulativo.

[8] Esta es una de las leyes de la Gestalt enunciada por Arnhein en: "Arte y Percepción Visual". Cap. VII El Color.

This work is licensed under a Creative Commons license.

..................................................................................................................................................................

15 de Febrero 2012

Generación del '80 - de la Cárcova - Sívori

La Generación de artistas de 1880 fue la precursora de un arte de renovación y fundadora del ámbito cultural.

Fueron varios los factores que contribuyeron para lograr esta renovación, pero por sobre todo el reconocimiento de que las artes plásticas se encontraban en gran atraso con respecto a la literatura y la música.

La intención de hacer crecer el arte no estaba puesto sólo en el arte mismo sino en la convicción de que una nación donde se desarrollase el arte entraba dentro del conjunto de las naciones civilizadas.

Esto estaba ensamblado con la mirada que dirigían a Europa, la que veían como punto de aprendizaje y donde poderse medir. Era un hecho imperante el consagrarse en Europa o en los Estados Unidos; así como era importante la visión que ellos tenían de nosotros. No eran casuales los envíos de obra a las exposiciones internacionales[1].

Uno de los principales hacedores de todo éste momento de crecimiento es Eduardo Schiaffino el que luchó por "formar el gusto" en Buenos Aires, ya que era el punto de arribo de una pintura de dudosa calidad traída al país por una burguesía creciente y puesta en exposición y venta en bazares y remates.

No ayudaba en mucho la posición de algunos críticos que median las virtudes de una pintura por su grado de representación realista; sí se autoproclamaban conductores del gusto del público y correctores o guías de los artistas a través de sus críticas. En este período lo que se escribía en los diarios tenía mayor alcance que la obra misma, por lo que se desprende que la prensa tenía un papel muy importante.

Carlos Gutiérrez fue uno de los críticos que lucho desde las páginas del diario La Patria por la renovación de becas para la formación de nuestros artistas en el extranjero otro punto fundamental. Tanto Schiaffino como Gutiérrez, bregaron por una modernidad a la europea, apoyando el estilo francés. Sin lugar a duda el crítico estaba funcionando como formador del gusto. Por esto ambos sabían lo importante que era la profesionalización dentro de la crítica de arte.

Otro punto fundamental para ser tomado en cuenta es la gran inmigración en su mayoría de italianos y españoles, que no sólo cambió el panorama urbano sino que influenciaron sobre el arte ya que se produjo un mercado que respondía a su gusto.

También se amplió la temática, a los retratos y escenas costumbristas se incorporaron géneros como el tema histórico, el desnudo y el paisaje; hay una gran búsqueda para conformar la iconografía nacional y esto trajo temas como el desierto, el gaucho y el indio que ya había dejado de ser una amenaza. Esto a su vez actúa como un fenómeno aglutinante entre el tema nacional y el inmigrante. Lo demuestra el óleo titulado: "Gaucho porteño en actitud de enseñar a un extranjero el modo peculiar que tiene de cortar el asado" de Ignacio Manzoni pintor italiano llegado a BA en 1871 y donde podemos apreciar cómo el inmigrante se integra al ámbito nacional, esta obra obtuvo el 1º Premio en la Exposición Industrial que se hizo en 1871 en Córdoba donde se incorporaron 5 categorías artísticas y con esto arribamos a otro lugar importante de legitimación, que son las exposiciones.

Se instala la polémica entre los nacionalistas y los cosmopolitistas, así como los partidarios de las diferentes escuelas: la italiana o la francesa, ya que Italia y Francia eran los dos puntos que tocaban nuestros artistas en Europa. Por un lado tenemos entonces el viaje a Europa en busca de aprendizaje y por el otro tenemos el viaje al interior en busca de una identidad nacional.

Italia toma la delantera en éste debate, no por sólo la gran inmigración italiana sino porque es el lugar por excelencia que eligen nuestros artistas para ir a estudiar. También los habrá que vayan a París, pero siempre pasando primero por Italia.

Otro hecho importante es la creación durante la presidencia de Sarmiento de la Escuela Nacional de Dibujo y Pintura que si bien no nos dio grandes artista, esta fue la excusa para que se becara al pintor italiano Giuseppe Aguyari, el que fue enviado a Europa para aprender métodos de enseñanza en arte y desarrollarlo luego en el país. En 1876 el mismo Aguyari se vincula con los jóvenes que fundan en 1878 la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, siendo su mentor Eduardo Schiaffino junto a Carlos Gutiérrez, la que en 1905 se oficializará para pasar a ser la Academia Nacional de Bellas Artes. En esta academia no sólo se enseñaba dibujo a partir de copias de yesos y estampas sino que se comienza con el modelo vivo, todo un hito en nuestro arte y en el de América[2]

En 1877 Estímulo hace su 1º Exposición sólo de arte, la cual no tuvo éxito. No obstante esto Estimulo saca una publicación llamada El Arte en el Plata donde plantean un cambio total en la enseñanza del arte, ellos son los que incorporan la enseñanza del dibujo con modelo vivo, reclaman para las artes plásticas un lugar de prestigio dentro del campo cultural, que ya se había ganado la actividad literaria, y el papel fundamental de la crítica como formadora del gusto. También tuvieron la iniciativa de formar una biblioteca especializada con suscripción a publicaciones internacionales. Dentro de nuestro campo artístico ya estaban instaladas las publicaciones sobre arte no sólo en diarios como La Patria Argentina desde dónde escribía Gutiérrez o El Diario desde donde escribía Schiaffino, sino publicaciones específicas de arte como La Ilustración desde donde se discuten las características de un arte nacional o el paralelo entre la literatura y la pintura y cómo la primera influenciaba a la segunda. Desde este lugar no solo se formaba el gusto de la gente sino que se daban a conocer a los artistas y donde se comentaba su obra.

Todo esto estuvo ayudado por una situación económica social que es la de una burguesía creciente que quería afianzar su prestigio a través del consumo de obras de arte.

En 1881 se realiza la Exposición Continental con un cierto carácter internacional a la manera de la que se hizo en Londres en 1851. Donde hubo un pabellón de arte y que no pocas polémicas despertó entre los críticos como las de Carlos Gutiérrez hacia la escuela italiana. É hace una fuerte y despiadada crítica a la obra de Blanes sobre la fiebre amarilla, que se exhibió en esta oportunidad, el gran pecado cometido por Blanes era pertenecer a la escuela italiana, así que a pesar de que era ya un artista consagrado fue punto de ataque. Por el contrario elogia a Mendilaharzu al cual presenta como un moderno bohemio francés víctima de los ataques de la escuela italiana reinante.

Esta obra se expuso en el foyer del Teatro y no sólo causó admiración por su excelente factura, lenguaje aprendido en Florencia, sino por la repercusión del tema, que había golpeado recientemente a los habitantes de Buenos Aires.

Así tenemos que los factores principales que armaron nuestro campo artístico fuero: las exposiciones, como lugar de legitimación; la crítica, como formadora del gusto, el debate para la concreción de un arte nacional; los viajes a Europa para formar a nuestros artistas y el debate sobre el estilo francés o italiano, cultivado no sólo por los viajes sino por la gran inmigración italiana.

Dentro de los pintores que cultivaron el realismo de corte social en el final del siglo XIX, encontramos a Eduardo Sívori y Ernesto de la Cárcova. Esto no significa que hayan trabajado juntos sino que coincidían en presentar la realidad en forma inquietante pero sin llegar a la propuesta de una solución. No obstante esto, no fue este tipo de pintura que caracterizó toda su obra, sino que fue un momento dentro de su producción.

Este realismo de corte social, tanto en Argentina como en Europa y los Estados Unidos estaba alimentado por las tensiones sociales traídas de la mano del desarrollo industrial. La huelga como medio de protesta o la denuncia social, sólo se podía dar en una sociedad industrializada. Ya en 1894 se habían formado cuatro agrupaciones socialistas, en una de las cuales, Centro Socialista Obrero, estaba afiliado de la Cárcova.

Primero tomaremos de ambos el aspecto social.

Ernesto de la Cárcova (Buenos Aires 1866-1927) en noviembre de 1894 expuso en Buenos Aires "Sin Pan y Sin Trabajo" con un éxito total del la crítica, exaltando el carácter dramático de la escena, no hacían ningún comentario con respecto al carácter político y cuando lo hacían era en forma negativa, no obstante esto la obra gana el Gran Premio en la Exposición Universal de Saint Louis E.U. en 1904. En la obra se representaba a un matrimonio humilde, en un ambiente lúgubre y despojado para acentuar mas su miseria, la madre con sus pechos caídos y un niño en brazos, no se sabe si está dormido, enfermo o muerto, el padre indignado, con rabia por la perdida de su trabajo, nos lo dice la herramienta inerte en el borde de la mesa, en su puño apretado se ve la desesperación, apenas sentado sobre una silla que esta prácticamente en el aire, el ángulo de la mesa nos apunta acusadora así como la herramienta inútil en su borde. Él se asoma a una ventana donde se reconocen huelguistas ante una fábrica, sacando a los personajes de la situación desesperada particular para incorporarlos al drama social. En el cuadro no se reconocen paralelas, todo esta tensionado y dinamizado por las diagonales que lo cruzan. El ambiente interior es oscuro y lúgubre, la luz apenas entra por la ventana iluminando a los personajes en forma dramática y artificial acentuando aún mas lo despojado de la escena. Así mismo los colores no son vivos sino que se encuentran neutralizados acentuando el aspecto gris de sus vidas. Este óleo lo empezó a pintar cuando se encontraba en Roma en la etapa final de su viaje y lo concluyó en Buenos Aires en 1894. La discusión que se instaló alrededor de esta obra no fue pictórica sino política. No escapó a la tendencia Europea del momento, de una pintura de temática social acusatoria, que se está desarrollando dentro del Simbolismo y del Impresionismo en paralelo y en contraposición, ya que los impresionistas estaban fascinados con los adelantos técnicos y científicos y los simbolistas funcionaban como contra cara de la misma moneda en lucha por la recuperación de los sentimientos ante una sociedad materialista y perversa. Esta obra esta funcionando como una obra naturalista con visos simbolistas.

Todo este despliegue de orden social no se llevaba en buenos términos con su aspecto de distinguido aristócrata.

Eduardo Sívori (Buenos Aires 1846-1918) debutó en el Salón de París de 1887, con su obra "El Despertar de la Criada", el cual es un desnudo, tema no muy frecuente en la pintura naturalista. Esta obra luego será enviada a Buenos Aires, provocando gran escándalo ya que no se trataba de un desnudo mitológico ni de mujeres perfectamente blancas y pulcras estereotipo de la belleza de mujer de clase alta, sino del momento en que una criada se viste para comenzar su día. En el Salón de París las mujeres pobres se representaban vestidas y si eran criadas, haciendo sus quehaceres. Este tipo de iconografía se vincula con las obras de Courbet, el que le dio a este tema un carácter sexual para consumo privado. En esta obra no cave duda de que la intención del artista no era presentar un desnudo erótico, aquí se introduce en un tema social. Que la protagonista es una criada no hay duda, nos lo dice su cuarto que es el contexto donde se la ubica, no sólo esto sino que su cuerpo tosco, sus pies deformados están muy lejos de los despertares donde la criada vestida asiste a su señora. Si bien es una escena intimista donde la criada se encuentra inocentemente vistiéndose, lo contundente de la obra está en la fuerza de sus formas, el cuarto casi a oscuras con un rayo de luz que entra de la parte superior, esto nos da la pauta que se trata de un cuarto que se encuentra en un subsuelo. La luz que ilumina sus pechos en mayor escala y que baja casi acariciando su cuerpo hasta los pies, hace de impacto visual. Su desnudez, la pobreza del lugar y la suciedad hizo deducir a ciertos críticos que se trataba de una prostituta. Por otro lado la visión erótica de la escena, combinada con la crítica, puede estar dejando expuesta la situación que tenían ciertas criadas de la época, con respecto al abuso sexual que hacían de ellas sus patrones.

Pero una cosa era presentar esta obra con este tema en París y otra muy distinta en Buenos Aires. Siendo él un pintor de corte naturalista y viéndose el público de la ciudad interiorizado en este tema a partir de la literatura de Zola, en teoría tendría que haber sido aceptado. Pero el tema sexual vinculado a la literatura estaba aceptado, cosa que no sucedía con la plástica. Para la comunidad era la mujer de clase baja tan peligrosa como la prostituta, volvemos aquí al tema de la criada que servía para los quehaceres domésticos y para otros no tan santos. Típica hipocresía de una burguesía creciente económicamente pero no intelectualmente. Por lo que las críticas se centraron en el tema y no en la factura que era impecable.

Luego de presentar a los dos artistas en sus obras paradigmáticas de corte social donde mostraban la pobreza que la gente no estaba dispuesta a ver, mas allá de desnudeces o de escenas costumbristas, veremos como hacen un giro altamente considerable no sólo en su temática sino en la factura de la obra.

Sívori siguió pintando desnudos pero con un carácter mas suavizado, sin conflictos, hasta llegar su pintura sólo a la representación del retrato y del paisaje. Como nos dice Pagano: "…aumentó no poco los registros de su paleta que, partiendo de un claroscuro cobrizo, de tonos bajos, fue evolucionando hacia lo claro, primero ceñido a una misma gama, luego extendiéndose a una más amplia y afinada policromía… adoptó con timidez el empleo de los colores complementarios". Podemos decir que su pintura estaba teñida por un espíritu impresionista. Lo vemos en este paisaje de Olavarría, el que tiene un dejo de Manet hacia el fondo el paisaje en un claro sobre claro, aquí se revela el toque impresionista.

A su regreso de Europa de la Cárcova tenía del publico de Buenos Aires una imagen negativa, como que no estaba preparado para recibir cuadros importantes o excesos modernistas, tal vez esto fue lo que lo llevo a hacer un cambio de temática en su pintura. En los últimos años del siglo XIX principios del XX esta da un giro hacia los retratos, paisajes o bodegones con un acercamiento a Cézanne, los colores fueron puros con gran luminosidad internándose en el neoimpresionismo, esto lo podemos ver en su obra "Naturaleza Muerta en Silencio" de 1926, donde no sólo cambia el tema sino también la factura.

Aquí se plantea un tema curioso, ambos artistas giran hacia el retrato y el paisaje aclarándose su paleta, incorporando colores que para sus temas sociales estaban vedados o neutralizados. Ambos también se inclinan hacia una pintura casi impresionista o por lo menos de espíritu impresionista.

Deducimos de esto que no quisieron ir contra la corriente porque había una necesidad de aceptación? Se dieron cuenta que el tema social no encajaba dentro de una burguesía alivianada por la propia bonanza económica? O simplemente fue una época, o una equivocación de juventud? Lo cierto es que luego del conflicto tanto su temática como su factura viró hacia otros rumbos, donde sólo podían movilizar el gusto de las señoras gordas de la alta sociedad, dejando en paz a la burguesía de esa chusma huelguista, y a la señora del burgués no enrostrándole los caros servicios que su sirvienta prestaba a su señor.

Bibliografía

MALOSETTI COSTA, Laura, "Las artes plásticas entre el ochenta y el centenario", en: Burucúa, José, Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, tomo II, Sudamericana, Buenos Aires 1999.

MALOSETTI COSTA, Laura, en: "Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XX", Fondo de Cultura Económico, Buenos Aires 2001.

AREAN, Carlos, "La pintura en Buenos Aires", Premio del concurso "Buenos Aires y el Tiempo", Editado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires 1981.

Brughetti, Romualdo, "Nueva historia de la pintura y la escultura en la Argentina", Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1991

[1] 1889 París. 1893 Chicago. 1900 París. 1904 Saint Louis, organizada y curada por Schiaffino

[2] Pueyrredón ya había incorporado el desnudo pero en forma privada.

This work is licensed under a Creative Commons license.

..................................................................................................................................................................

28 de Enero 2012

Nicolás García Uriburu
Las culturas verdes

Arte plumario de los pueblos de la selva.

Colección de la Fundación Nicolás García Uriburu

Centro Cultural Recoleta • 21 de abril al 22 de mayo de 2005

Nicolás García Uriburu es un artista que desde 1968, se ubicó en el campo artístico en favor de la lucha contra la destrucción ecológica. En la Bienal de Venecia de este mismo año, coloreó las aguas del Gran Canal como denuncia contra la polución, con un producto biodegradable utilizado en medicina para hacer fondo de ojo. Con esta carta de presentación ingresamos a la muestra de arte indígena que pertenece a la Fundación que lleva su nombre.

Efectivamente, su producción más enriquecedora está fundada en la lucha por la preservación del ecosistema, la cual se articula con la colección de piezas de arte representativas de diferentes culturas indígenas de América del Sur. La misma fluctúa entre piezas que por su datación pertenecen al período precolombino y aquellas realizadas por grupos indígenas actuales.

A través de esta muestra el artista intenta incluir a los “otros” en la lucha por la preservación, en este caso se trata del acervo cultural de los habitantes autóctonos de Sudamérica. Nos hace reflexionar sobre la alteridad, induciéndonos a verla, no como algo externo a nosotros, sino como un pasado que nos pertenece, borrando las fronteras entre el “otro” y el “nosotros”.

Los detalles fueron cuidados por el antropólogo Carlos Mordo, quién curó la muestra y preparó el texto del catálogo con una extensa información sobre los veintisiete pueblos indígenas, habitantes de siete países Sudamericanos que eligieron para la muestra.

Más allá de la actitud didáctica gracias a la cual tomamos contacto con ciertas costumbres y rituales para muchos de nosotros desconocidos, no se puede dejar de advertir una cierta actitud exótica plasmada en una súper valoración del “otro”, tal vez como crítica a las conductas equívocas que toma nuestra sociedad actual hacia lo que considera no-civilizado y por eso, aísla y segrega; como si el pueblo indígena viviera en un eterno paraíso si no fuera por el hombre blanco que destruye sistemáticamente y sin escrúpulos su ambiente natural (siendo lo segundo fehacientemente comprobable).

Esta idealización de lo salvaje no es actual, ya desde la colonización, en las primeras narraciones de viajes, estos pueblos salvajes y exóticos fueron puestos como contrapartida en un deseo de mejorar una sociedad corrupta y enmarañada como la europea de ese momento. De esta misma época es Utopía, el libro de Tomás Moro (1515), quien usó como una de sus fuentes de inspiración para la creación de la sociedad perfecta, las cartas de viaje de Américo Vespucio. Esa sociedad perfecta que casi lograron las misiones jesuíticas con los indios del Paraguay, lo suficientemente sumisos y castigados como para obedecer sin restricciones al poder eclesiástico evangelizador.

Por otro lado, si se desea idealizar una sociedad no debemos acercarnos demasiado a ella de lo contrario descubriríamos sus defectos. El ambiente ideal bajo el que supuestamente vivirían estos pueblos, nada nos enseña sobre el presente de los “otros”, y sí, este discurso es perfectamente funcional para dar énfasis a la destrucción ambiental que hacemos “nosotros” del hábitat de los “otros”, pero también del nuestro. Tomemos como ejemplo la quema de zonas selváticas del Brasil para poder transformarlas en campos de cultivo, cuando en realidad lo que logran sus mismos habitantes, es achicar el pulmón natural y dejar tierras estériles durante años como resultado de la destrucción ecológica. Una cosa no quita la otra; el hecho de que el hombre “civilizado” sea un destructor ecológico, no significa que el indígena deje de ser marginado por “nosotros” y falto de una seria problemática dentro de su propia cultura, por muy cuidado que se encuentre su medio ambiente.

El choque de culturas desde la época de la conquista, continúa intacto por mal que nos pese y como lo define García Canclini : La cultura abarca el “conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación en la vida social”, esto se ve claramente en la colección que, como dije en un principio navega entre los artefacto precolombinos y los producidos en la segunda mitad del siglo XX, donde se evidencia la interpenetración de ambas culturas, la de “nosotros” en la de los “otros”, en un acto más sincrético que reelavorador. Por un lado la recepción y apropiación que hicimos “nosotros”, transformando esos objetos al darles usos para los cuales “no fueron realizados”, en esta instancia cambió su significado, siendo esto un hecho conocido y aprobado por el que los produjo. Al mismo tiempo el artesano indígena hace una readaptación de estos objetos, llevado por la necesidad de vender para captar dinero para su sustento, sabe que se encuentra inmerso en una sociedad de consumo, y confía en que dicho objeto, a través de su iconografía, recuerde el sentido primigenio de su elaboración.

Por las mismas características de la muestra, estas culturas están ubicada dentro del relato, en un tiempo no histórico, ya que se funden el pasado y el presente. Los dos tiempo están enlazados a través de las propiedades formales de los objetos, unidos bajo el calificativo de “obras de arte”, se los reconoce no sólo por su valor estético, sino por su valor cultural e histórico. Este reconocimiento provoca la traslación de los mismos del campo de la “cultura etnográfica” al campo de las “bellas artes”. El ingreso a este campo hace que los artefactos rituales pierdan el poder mágico que alguna vez tuvieron, para ser reclasificados como “arte primitivo” o “precolombino” como en este caso, sirviendo como testimonio de los quehaceres y los saberes de las cultura que representan.

Los límites entre lo estético y lo antropológico se desdibujan, y estas piezas migran del museo etnográfico al museo de arte, mostrándose con igual validez en uno como en otro.

Por lo antedicho, en esta muestra encontramos objetos de arte por metamorfosis, que son los que pertenecen a la etapa precolombina, y los objetos de arte por destino, que son los que sufrieron la readaptación de su significación, conservando su iconografía producida desde el siglo XX.

La exposición no sólo ha servido como muestra de arte primitivo, sino que ha tenido un carácter didáctico tanto en lo tocante a la destrucción del medio ambiente como a la descripción de formas de vida y rituales de las diferentes culturas que se han presentado.

Ha llamado la atención los siguientes párrafos que se transcriben del catálogo:

Los pájaros sagrados

Ya sea en el contexto ceremonial o en el espacio social, el arte plumario y la ornamentación del cuerpo representan las expresiones más elaboradas de la estética indígena, al ser portadores de códigos simbólicos que son compartidos por los miembros de cada comunidad. La confección de estos objetos significativos implica para el artista indígena una intencionalidad estética y el conocimiento profundo de la significación simbólica que tienen cada pluma, de cada color, de cada segmento del tocado que será vestido solamente en determinadas ocasiones, ocupando un lugar privilegiado en configuraciones políticas sumamente elaboradas y en complejas ceremonias rituales.

Los pueblos del Mato Grosso

El Mato Grosso representa uno de los ámbitos amazónicos que albergan una gran diversidad cultural y étnica: treinta y ocho pueblos indígenas de lenguas y culturas diferentes pueblan este territorio.

Suelen cazar diferentes tipos de aves para obtener su plumaje, pero también hay quienes los crían para luego arrancar casi todas las plumas, las que le vuelven a crecer en una semana con colores más fuetes y brillantes. Con estas plumas elaboran los fastuoso tocados con cobre-nuca, coronas radiales y delicados brazaletes.

Las características morfológicas y cromáticas de los ornamentos plumarios amazónicos denotan componentes que designan a cada grupo étnico.

Las sociedades indígenas realizan una selección intencional de determinadas especies de aves no sólo por el valor cromático de sus plumajes, sino fundamentalmente por la significación simbólica que determinadas especies adquieren en el contexto ritual, en la asociación con los mitos o en los mecanismos de adjudicación clánica.

Aunque algunos movimientos ecologistas han llamado la atención sobre el riesgo que implica el arte plumario indígena para el equilibrio biológico de la fauna amazónica, el peligro no es tal. Las fuertes restricciones legales al tráfico de objetos plumarios en los países del área amazónica y su entorno, han hecho disminuir notablemente la explotación comercial de las especies en peligro.

Por otra parte, de los casi dos centenares de pueblos indígenas que habitan el Amazonas brasileño, apenas una cuarte parte mantiene vigente su ate plumario ceremonial, y son menos aún los que han convertido este arte en un medio de vida.

En la mayor parte de las sociedades de la selva tropical, la caza de las aves utilizadas para la confección de los ornamentos plumarios se restringe a ciertas épocas del año, y solamente en la cantidad necesaria, mientras que muchas de las plumas utilizadas son recogidas pacientemente en el tránsito cotidiano por la floresta, y conservadas con cuidado hasta ser utilizadas.

El autor nos introduce lentamente en la idea de la necesidad, primero contándonos sobre la importancia cultural que tiene el arte plumario para los indígenas, como justificación para lo que luego se transforma en un conflicto de intereses; la visión romántica e idealista sobre estos pueblos hundió al relator de la historia en la inocencia de pensar que el lector puede creer que en pleno Mato Grosso se tenga siquiera en cuenta las leyes de preservación de las especies. Y este conflicto se acrecienta por el discurso ecologista que se viene sosteniendo desde el principio del relato. Por un lado tomamos conciencia de que estos artefactos rituales migran hacia un arte descontextualizado para que el indígena lo pueda vender y así subsistir. Pero no podemos dejar de reconocer que este hecho lo lleva a una producción varias veces multiplicada.

Aquí hay una falta de reconocimiento por la situación global dada, el blanco invade las tierras del indígena y lo margina, y el indígena hace uso en forma indiscriminada de recursos naturales para poder sobrevivir, sin que por ello deje de ser víctima del sistema.

Más allá de algunas contradicciones, es una fortuna para nosotros que el artista nos haya permitido gozar de su colección. Estratégicamente ha preservado su patrimonio etnográfico bajo la creación del Museo de Arte Precolombino, el cual dona la totalidad de las piezas a la Fundación que lleva su nombre, se pueden visitar, haciendo previa cita, y ver la colección en su totalidad, en su taller del pasaje Bollini, donde funcionan el museo, la fundación y el taller.

Bibliografía

CLIFFORD, James. “Historia de lo tribal y lo moderno”. En Dilemas de la cultura. Editorial Gedisa. Barcelona 1995 Primera edición.

GARCIA CANCLINI, Néstor. “La cultura extraviada en sus definiciones”. En Diferentes, desiguales y desconectados. Editorial Gedisa

MAQUET, Jacques. “La experiencia estética”. En La Experiencia Estética. Celeste Ediciones. Madrid 1999. Primera edición 1986.

MORDO, Carlos. Las Culturas Verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva. Editor Fundación Nicolás García Uriburu. Buenos Aires 2005

TODOROW. “Sobre las buenas costumbres de los otros“. En Nosotros y los otros. S XXI / 2001. Edición 1989

This work is licensed under a Creative Commons license.